作者心目中應不應該有讀者呢？他對於讀者應該持怎樣一種態度呢？初看起來，這問題好像值不得一問，但實在是文學理論中一個極重要的問題。文藝還只是表現作者自己就算了事，還是要讀者從這表現中得到作者所要表現的情感思想？作者與讀者的資稟經驗和趣味決難完全一致，作者所自認為滿意的是否叫讀者也就能同樣地滿意？文藝有無社會性？與時代環境有無關係？每時代的特殊的文藝風氣如何養成？在文藝史上因襲和反抗兩種大勢力如何演變？文藝作品何以有些成功，有些失敗，有時先成功的後失敗，先失敗的後成功？這種種問題實在跟著作者與讀者的關係究應如何一個基本問題旋轉。
我從前在論小品文一封公開信裏曾經主張道：「最上乘的文章是自言自語」，它包含大部分純文學，它自然也有聽眾，但是作者的用意第一是要發洩自己心中所不能不發洩的。這就是勞倫司所說的『為我自己而藝術。』」於今回想，這話頗有語病。當時我還是克羅齊的忠實信徒。據他說，藝術即表現，表現即直覺，直覺即情感與意象相交而產生具體形式的那一種單純的心靈綜合作用。所以藝術的創造完全在心裡孕育，在心裡完成。至於把心裡所已完成的藝術作品用文字元號記載下來，留一個永久固定的痕跡，可以防備自己遺忘，或是傳給旁人看，這只是「物理的事實」，猶如把樂歌灌音到留聲機片上，不能算是藝術的活動。備忘或是準備或是感動旁人，都有實用目的，所以傳達（即以文字元號記載心裡所成就的形相）只是實用的活動。就藝術家之為藝術家而言，他在心中直覺到一種具體意象恰能表現所要表現的情感，他就已完全盡了他的職責。如果他不止於此，還要再進一步為自己或讀者謀便利，把自己所獨到的境界形諸人人可共睹的文字，他就已放棄藝術家的身分而變為實用人了。這第二步活動儘管如何重要，卻不能與藝術的創造相混。嚴格地說，真正的藝術家都是自言自語者。
這一套理論是上引一段話中「最上乘的文章是自言自語」一句話所由來。克羅齊的學說本有它的謹嚴的邏輯性，純從邏輯抽象分析，頗不容易推翻。不過這種看法顯然和我們的常識違反。它向常識挑釁，常識也就要向它挑釁。這兩個敵陣在我心中支持過很長期的爭鬬。克羅齊所說的藝術人與實用人在理論上雖可劃分，在實際上是否截然兩事互不相謀呢？藝術家在創作之際是否完全不受實用目的影響呢？假如偶然也受實用目的影響，那影響對於藝術是否絕對有損呢？假如藝術家止於直覺形相與自言自語而不傳達其心中蘊蓄，藝術的作用就止於他自身，世間許多有形跡可求的藝術作品是否都是枝指駢拇呢？這些問題常在我心中盤旋。於是我在事實中求解答，我發見常識固然不可輕信，也不可輕易抹煞。每時代的作者大半接受當時所最盛行的體裁。史詩，悲劇，小說，五七言詩和詞曲，都各有它的特盛時代。作者一方面固然因為耳濡目染，相習成風，一方面也因為流行體裁易於為讀者接受和瞭解。荷馬和莎士比亞之類大家如果不存心要得到當時人玩賞，是否要費心力去完成他們偉大的作品，我以為大是問題。近代作者幾乎以寫作為職業，先存一個念頭要產生作品，而後纔去找靈感，造成藝術的心境，所謂「由文生情」，正不少於「因情生文」。創造一件作品，藏在心中專供自己欣賞；和創造一件作品，傳達出來求他人欣賞，這兩種心境大不相同。如果有求他人欣賞的「實用目的」，這實用目的決不能不影響到藝術創作本身上去。姑舉一例，小說戲劇常佈疑陣，突出驚人之筆（英文所謂suspense and surprise），作者自己對於全局一目了然，本無須有此，他所以出此，大半為著要在讀者心中產生所希望的效果。由此類推，文藝上許多技巧，都是為打動讀者而設。
從這個觀點看，用文字傳達出來的文藝作品沒有完全是「自言自語」的。它們在表面上儘管有時像是向虛空說話，實際上都在對著讀者說話，希冀讀者和作者自己同樣受某一種情趣感動，或是悅服某一點真理。這種希冀克羅齊稱之為「實用目的。」它儘管不純粹是藝術的，藝術卻多少要受它的影響，因為藝術創造的心靈活動不能不顧到感動和說服的力量，感動和說服的力量強大也是構成藝術完美的重要成分。
感動和說服的希冀起於人類最原始而普遍的同情心。人與人之間，有交感共鳴的需要。每個人都不肯將自己囚在小我牢籠裏，和四周同類有牆壁隔閡著，憂喜不相聞問。他感覺這是苦悶，於是有語言，於是有藝術。藝術和語言根本是一回事，都是人類心靈交通的工具它們的原動力都是社會的本能。世間也許有不立文字的釋迦，不製樂譜的貝多芬，或是不寫作品的杜甫，只在心裡私自欣賞所蘊蓄的崇高幽美的境界，或私自慶幸自己的偉大，我們也只能把他們歸在自私的怪物或心理有變態者一類，和我們所談的文藝不起因緣。我們所談的文藝必有作品可憑，而它的作者必極富於同情心，要在人與人之中造成情感思想的交流匯通，伸張小我為大我，或則泯沒小我於大我，使人群成為一體。藝術的價值之偉大，分別地說，在使各國人於某一時會心中有可欣賞的完美境界；綜合地說，在使個人心中的可欣賞的完美境界浸潤到無數同群者的心裡去，使人類彼此中間超過時空的限制而有心心相印之樂。托爾斯泰說：「藝術是一種『人性活動』，它的要義只是：一個人有意地用具體的符號，把自己所曾經歷的情感傳給旁人，旁人受這些情感的傳染也起同感。」因此，他以為藝術的功用，在打破界限隔閡，「鞏固人和人以及人和上帝的和合。」克羅齊派美學家偏重直覺，把藝術家看成「自言自語者」，就只看到藝術對於個人的意義與價值；托爾斯泰著重情感的傳染，把藝術家看成人類心靈的膠漆，纔算看到藝術對於人群的意義與價值。兩說本可並行不悖，合併起來，纔沒有偏蔽。總之，藝術家在直覺形相時，獨樂其樂；在以符號傳達所直覺之形相時，與人同樂。由第一步活動到第二步活動，由獨賞直覺到外現直覺以與人共賞，其中間不容髮，有電流水瀉不能自止之勢。如將兩步活動截然劃開，說前者屬於「藝術人」，後者屬於「實用人」，前後了不相涉，似不但淺視藝術，而且把人看得太像機械了。實際上藝術家對於直覺與傳達，容或各有偏重（由於心理類型有內傾外傾之別）；但止於直覺而不傳達，或存心傳達而直覺不受影響，在我看來，都像與事實不很符合。
藝術就是一種語言，語言有說者就必有聽者，而說者之所以要說，就存心要得到人聽。作者之於讀者，正如說者之於聽者，要話說得中聽，眼睛不得不望著聽眾。說的目的本在於作者讀者之中成立一種情感思想上的交流默契；這目的能否達到，就看作者之所給與是否為讀者之所能接受或所願接受。寫作的成功與失敗一方面固然要看所傳達的情感思想本身的價值，一方面也要看傳達技巧的好壞。傳達技巧初好壞大半要靠作者對於讀者所取的態度是否適宜。
這態度可以分為不視，仰視，俯視，平視四種。不視即目中無讀者。這種態度可以產生最壞的作品，也可以產生最好的作品。一般空洞議論，陳腐講章，枯燥敘述之類作品屬於前一種。在這種作品中，作者向虛空說話，我們反覆尋求，找不出主人的性格，嚼不出言語的滋味，得不著一點心靈默契的樂趣。他看不見我們，我們也看不見他，我們對面的只是一個空心大老倌！他不但目中無讀者，根本就無目可視。碰到這種作者，是讀者的厄運。另有一種作品，作者儘管不挺身現在我們面前，他儘管目中不像看見有我們存在，只像在自言自語，而卻不失其為最上乘作品。莎士比亞是最顯著的例。他寫戲劇，固然仍是眼睛望著當時戲院顧主，可是在他的劇本中，我們只看見形形色色的人物活現在眼前，而不容易抓住莎士比亞自己。他的喜笑怒罵像是從虛空來的，也是像朝虛空發的。他似無意要專向某一時代某一國籍或某一類型的人說話，而任何時代任何國籍任何類型的讀者都可以在他的作品中各見到一種天地，嘗到一種滋味。他能使雅俗共賞，他的深廣偉大也就在此。像他這一類作者，我們與其說他們不現某一片面的性格，無寧說他們有多方的豐富的性格；與其說他們「不視」，不如說他們「普視」。他們在看我們每一個人，我們卻不容易看見他們。
普視是最難的事。如果沒有深廣的心靈，光輝不能四達，普視就流於不視。普視是不朽者所特有的本領，我們凡人須擇一個固定的觀點，取一個容易捉摸的態度。文書吏辦公文，常分「下行上」，「上行下」，「平行」三種。作者對於讀者也可以取三種態度，或仰視，或俯視，或平視。仰視如上奏疏，俯視如頒詔諭，平視則如親友通信敘家常，道衷曲。曾國藩在經史百家雜鈔的序例裏彷彿曾經指出同樣的分別。我們所指的倒不限於在選本上所常分開的這幾種體類，而是寫任何體類作品時作者對於讀者所存的態度。作者視讀者或是比自己高一層，或是比自己低一層，或是和自己平行。這幾種態度各有適合的時機，也各隨作者藝