——體裁與風格
每一個開化民族的語文到了它的現階段，都曾經過很悠久的歷史。它常在生長，變化，和新陳代謝；它是一個活的東西，隨著一個民族的精神生活而生發無窮。那個民族的精神生活衰歇了，它也就隨之衰歇。這種語文生展的發動和支配固然大半靠全民族在歷史過程中所拿出來的力量，但是關鍵仍在那民族中的文學作家。他們是與語文打交涉最多最密切者，也是運用語文最謹嚴而又最富於創造性者。他們在寫成一部有價值的作品時，不僅替文藝國庫裏添上一件瑰寶，也替當時語文的生展打開了一條新路，決定了一個新動向。所以研究一國語文的演變史，如果丟開文學作品的例證，就無法進行。
不過文學作家所能拿來運用的是當時公認的流行的語文，這就是說，他的工具是旁人已經替他造就的，無論它對他合適不合適，他都須用它，他不能憑空地替自己鑄造一個嶄新的工具。他的使命是創造，而天造地設的局面逼得他要接受傳統，要因襲。他須抓住一個已定的起點去前進。這個原則固然適用於他的整個精神生活，在語文方面他尤其感覺得迫切。語文的已成之局固然可以給他很多的方便，他可以在遺產裏予取予求，俯拾即是；但是也可以給他很多的不方便，常使他感覺困難。最顯著的是固有的語文不夠應付新的需要。人類一切活動，自物質的設施，社會的組織以至於心智的運用，都逐漸由粗趨精，由簡趨繁。在每一時代，寫作者都感覺到語文的守舊性，世界變了，而語文還沒有迎頭趕上；要語文跟著變，還要他來出力。他須把舊字送到鉛爐裏鎔解，他須鑄造新字，尤其重要的是他須發明新的排字法。但是最大的困難還不在此。流行的語文像流行的貨幣，磨得精光，捏得污瀾，有時須貶值，有時甚至不能兌現。文學作家須憑藉這人人公用的東西，來運用他個人在特殊情境的思想。他稍不當心，就會中了引誘，落到陳腐濫調的陷阱裏去，他的語文連同他的思想都停滯到人人所能達到的境界，他所要表現的那特殊情境沒有到手就溜走。古今中外的作家能從這種陷阱中爬起來的並不多，爬起來的人纔真正是創造者，開闢風氣者。從開闢風氣者人數寥寥看，我們可以知道語文的創造大非易事。它需要極艱苦的努力，取精光瀾污的語文加以一番揉捏洗鍊，給它一種新形樣，新生命，新價值，使它變為自己的可適應特殊情境的工具。文學的創造是思想（抽象的連同具體的）的創造，也就是語文的創造。
語文有普通性，有個別性。普通性來自沿襲傳統，個別性起於作者的創造。一個作品的語文有普通性，纔能博得讀者的瞭解：有個別性，纔能見得作者在藝術上的成就。這原則不但適用於用字造句，還可以適用於體裁與風格。嚴格地說，每一個作品所要表現的是特殊的，它的語言形式也必是特殊的，否則它就沒有存在的理由。一個人云亦云的作品就各方面說，都是精力的浪費。所以每一個名副其實的文學作品必有一個特殊的形式，猶如世間沒有兩個人模樣完全相同。所謂「形式」只有這一個意義經得起哲理的分析——就是一篇完成的作品的與內容不能分開的特殊形式。這形式就是作品的生命的自然流露，水到渠成，不由外鑠。
不過一般人談形式，往往把它看作傳統的類型，例如「詩」、「駢文」、「散文」、「戲劇」、「小說」、「書疏」、「墓誌銘」之類也被稱為形式。其實這是法國人所謂genres，英國人所謂kinds，只宜稱為「種類」或「體裁」。文學史家和批評家常歡喜採自然科學的方法，將文學作品分類，並且在每類中找出一些公同原則來想把它們定為規律。這種工作並沒有多大價值，美學家克羅齊已再三詳辯過。它沒有謹嚴的邏輯性，例如詩分敘事、狀物、抒情等等，實際上敘事詩有狀物抒情的，抒情詩也有敘事狀物的。我們只看文選、古文辭類纂、經史百家雜鈔之類選本對於文章的分類，互不相同，而且都很勉強，就可以知道把文學作品擺進鴿子籠裏去，不是一件合理的事。同屬一類型的作品有時差別很大，我們很難找出公同原則來，求其適合一切事例。紅樓夢、水滸傳也叫做小說，卻與西方一般小說不同；西廂記、燕子箋也叫做戲劇，卻也與西方一般戲劇不同。無論你拿看紅樓夢的標準看波華里夫人或是拿羅米阿與朱里葉特的標準看西廂記，你都是扣盤捫燭，認不清太陽。不但如此，你能拿看紅樓夢的標準看水滸傳？或是拿哈姆雷特的標準看浮斯特？每一篇成功的作品都有一個內在的標準，也就都自成一類。它採用流行的類型，猶如它採用流行的語言；但是那類型須有新生命，也猶如語言的普通性之外須有個別性。
體裁或種類只是一個空殼。它有歷史的淵源，例如戲劇起於宗教儀式的表演，逐漸生展，遂奠定一種文學體裁。作家一方面因為有些已成的範作可模倣，一方面也因為聽眾容易接受他們所熟悉的類型，於是就利用它來做創作的媒介。舊瓶裝新酒自是一種方便，不過我們不能根據瓶來評定酒，更不能武斷地說某種酒只有某種瓶可裝。我從前也主張過某種體裁只宜於某種內容，「反串」就違背自然。後來我仔細比較同一體裁的許多作品，發見體裁雖同，內容可以千差萬別。我們試想想詩中五律七律，詞中任何一個調子，在從前經過幾多人用過，表現過幾多不同的情調，就可以知道體裁與內容並無必然的關係。批評家常責備韓昌黎以做文章的方法去做詩，蘇東坡以做詩的方法去做詞，說這不是本色當行。這就是過於信任體裁和它的規律。每一個大作家沿用舊體裁，對於它都多少加以變化甚至於破壞。他用迎合風氣的方法來改變風氣。莎士比亞和易卜生對於戲劇，可以為例。我相信莎士比亞如果生在現代歐洲也許寫小說，生在唐代中國也許和李白、杜甫一樣寫五七言詩。體裁至多像服裝一樣，服裝雖可以供人公用，卻可以隨時隨地變更樣式；至於每個作品的形式則如人的容貌，沒有兩個完全相同的。
每一篇作品有它的與內容不能分開的形式，每一個作者在他的許多作品中，也有與他的個性不能分開的公同特性，這就是「風格」。莎士比亞的四大悲劇的風味各不相同，但是拿他來比較和他同時的悲劇作家，這四大悲劇卻有一種公同的特性，是在當時作品中找不著的。這是他的獨到的風格。一般修詞學家往往以風格為修詞的結果，專從語文技巧上來分析風格，這種工作本身也有它的效用，但是也容易使人迷失風格的真正源泉。歷史上許多偉大作者成就了獨到的風格，往往並不很關心到風格問題；而特別在修詞技巧上鉤心鬬角的作者卻不一定能成就獨到的風格。風格像花草的香味和色澤，自然而然地放射出來。它是生氣的洋溢，精靈的煥發，不但不能從旁人抄襲得來，並且不能完全受意志的支配。古今討論風格的話甚多，只有法國自然科學家畢豐所說的最簡單而中肯：「風格即人格」。一個作者的人格決定了他的思想情感的動向，也就決定了他的文學的風格。密爾敦說得好：「誰想做一個詩人，他必須自己是一首真正的詩。」「言為心聲」，要看「言」如何，須先看「心」如何，從前人所以有「和順積中，英華外發」的話。司空圖的二十四詩品是中國批評文中最精妙的，他所要描繪的是詩品（詩的風格），而他實際所描繪的大半是人品。人格與風格的密切關聯證實了一個基本原則，就是文學不能脫離人生而獨立。我們要想在文學上有成就，從源頭做起，必須修養品格。我們並非希望文學作家都變成道學家，我們所著重的是他必須有豐富的精神生活。有生氣然後有生氣的洋溢。
抓住了這個基本原則，其它關於風格的爭辯全屬枝節問題。歷來討論風格者都著重字的選擇與安排。斯沃夫特（Swift）說：風格是「用適當的字在適當的地位」（the use of proper words in proper places）。考洛芮基（Coleridge）論詩，說它是「最好的字在最好的次第」（best words in best order）。佛洛伯（Flaubert）是近代最講究風格的作家，也是在「正確的字」（lejuste mot）上做工夫。他以為一句話只有一個最恰當的說法，一個字的更動就可以影響全局，所以常不惜花幾個鐘頭去找一個恰當的字，或是斟酌一個逗點的位置。這些都是有經驗的作家，他們都特別看重選字排字的重要，當然有一番大道至理。在我們看，他們在表面上重視用字的推敲，在骨子裏仍是重視思想的謹嚴。惟有謹嚴，思想情感纔能正確地凝定於語文，人格纔能正確地流露於風格。
作家第一件應當心的是對於他自己的忠實。一句話恰好表現了他自己的思想情感，照理他就應該感覺滿意。不過通常作家的顧慮，不僅在一句話是否恰好表現了他自己，同時也在它是否能說服或感動讀者。因此，語文有兩重功用：一是表現，一是感動。理想的文學作品是它的語文有了表現力就有了感動力，不在表現之外另求所謂「效果」（effect）。不過這究竟是理想，滿作家自己意的作品往往不盡能滿讀者意。