——內容形式與表現
從前我看文學作品，攝引注意力的是一般人所說的內容。如果它所寫的思想或情境本身引人入勝，我便覺得它好，根本不很注意到它的語言文字如何。反正語文是過河的橋，過了河，橋的好壞就可不用管了。近年來我的習慣幾已完全改過。一篇文學作品到了手，我第一步就留心它的語文。如果它在這方面有毛病，我對它的情感就冷淡了好些。我並非要求美麗的詞藻，存心裝飾的文章甚至使我嫌惡；我所要求的是語文的精確妥貼，心裡所要說的與手裏所寫出來的完全一致，不含糊，也不誇張，最適當的字句安排在最適當的位置。那一句話只有那一個說法，稍加增減更動，便不是那麼一回事。語文做到這個地步，我對作者便有絕對的信心。從我自己的經驗和對於文學作品的觀察看來，這種精確妥貼的語文頗不是易事，它需要尖銳的敏感，極端的謹嚴，和極艱苦的掙扎。一般人通常只是得過且過，到大致不差時便不再苛求。他們不瞭解在文藝方面，差之毫釐往往謬以千里。文藝的功用原在表現，如果寫出來的和心裡所想說的不一致，那就無異於說謊，失去了表現的意義。一個作家如果不在語文精確妥貼上苛求，他不是根本不瞭解文學，就是缺乏藝術的良心，肯對他自己不忠實。像我們在下文須詳細分析的，語文和思想是息息相關的。一個作家在語文方面既可以苟且敷衍，他對於思想情感的洗鍊安排也就一定苟且敷衍。處處都苟且敷衍，他的作品如何能完美？這是我側重語文的一個看法。
我得到這麼一個看法，並不是完全拿科學頭腦來看文學，硬要文學和數學一樣，二加二必等於四。我細心體會閱讀和寫作的經驗，覺得文學上的講究大體是語文上的講究，而語文的最大德性是精確妥貼。文學與數學不同的，依我看來，只有兩點：一是心裡所想的不同，數學是抽象的理，文學是具體的情境；一是語文的效果不同，數學直述，一字只有一字的意義，不能旁生枝節，文學暗示，一字可以有無窮的含蓄。窮到究竟，這還是因為所想的不同，理有固定的線索，情境是可變化可伸縮的。至於運用語文需要精確妥貼，使所說的恰是所想說的，文學與數學並無二致。
人人都承認文學的功用在表現，不過究竟什麼叫做「表現」，而這名詞的人大半不深加考究。依一般的看法，表現是以形式表現內容。這話原來不錯，但是什麼是內容，什麼是形式，又是一個糾紛的問題。中國舊有「意內言外」和「意在言先」的說法。照這樣看，以「言」表現「意」，「意」就是內容，「言」就是形式。表現就是拿在外在後的「言」來翻譯在內在先的「意」。有些人縱然不以為言就是形式，也至少認為形式屬於言的。許多文學理論上的誤解都由此生，我們須把它加以謹嚴的分析。
「意」是情感思想的合稱。情感是生理的反應在意識上所生的感覺，自身迷離恍惚，不易捉摸。文藝表現情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些驚歎號，它必須描繪情感所由生的具體情境，比如哈姆雷特的悲哀、徬徨和衝突在莎翁名劇中是藉一些可表演於舞臺的言動笑貌表現出來的。這就是說，情感必須化為思想，纔可以表現得出。這裡所謂「思想」有兩種方式。一種運用抽象的概念，一種運用具體的意象。比如說「我打狗」一個思想內容，我們可以用「我」「打」「狗」三個字所指的意義連串起來想，也可以用「我的身體形像」，「打的動作姿態」和「狗被打時的形像」連成一幅圖畫或一幕戲景來想。前者是概念的思想，後者是意像的思想，就是「想像」。兩種都離不著「想」的活動。文藝在大體上用具體情境（所想的像）表現情感，所以「意」是情感飽和的思想。
在未有語文時，原始人類也許很少有抽象的概念，須全用具體的意像去想，幾乎一切思想都是想像。這是最生動的想法，也是最笨拙的想法。你試用這種想法想一想「百年三萬六千日，一日須傾三百杯」，或是「左據函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山，右界襃斜、隴首之險，帶以洪河、涇、渭之川」，其中有許多事物動靜，你如何能在一霎時想像遍？運用語文是思想的捷徑，一個簡短的符號如「三百」，「傾」，「太華」，「界」，「帶」，之類可以代替很笨重的實事實物。既有了語文，我們就逐漸避繁趨簡，概念的思想就逐漸代替意像的思想，甚至不易成意像而有意義的事物如「百年」「隴首」之類仍可以為思想對象。到了現在，語文和它所代表的事物已發生了根深蒂固的聯想，想到實物樹，馬上就聯想起它的名謂「樹」字。在一般人的思想活動中，語文和實事實物常夾雜在一起，時而由實事實物跳到語文，時而由語文跳到實事實物。概念與形像交互織成思想的內容。因為心理習慣不同，有人側重用實事實物去想，有人側重用語文去想，但是絕對只用一種對象去想的人大概不會有。
語文與思想密切相關，還可以另用一些心理的事來證明。普通說思想「用腦」。這話實在不很精確，思想須用全身，各種器官在思想時都在活動。你可以猜出一個人在用思想，甚至猜出他在想什麼，因為從動作姿態上可以得到一些線索。有些人用思想時，必須身體取某種姿態，作某種活動，如叉腮，抖腿，搖頭，定睛，皺眉之類，你如果勉強停止或更動他的活動姿態，就會打斷他的思路。在周身中，語言器官的活動對於思想尤為重要。嬰兒想到什麼就須說什麼，成人在自言自語時就是在用思想。有些人看書必須口裏念著纔行，不念就看不下去。就是「悶著想」，語言器官仍是在活動。默想「三百」，喉舌就須作說「三百」兩字的動作，雖然這動作的顯著程度隨人而異。所以行為派心理學家說：「思想是無聲的語言，語言也就是有聲的思想。」單從文化演進的過程來看，思想的豐富和語文的豐富常成正比。一般動物思想不如人類，野蠻人思想不如文明人，關鍵都在語文的有無或貧富。人類文化的進步可以說是字典的逐漸擴大。一個民族的思想類型也往往取決於語文的特性。中國的哲學文學和西方的不同，在我看，有大半由於語文的性質不同。我們所常想的（例如有些倫理觀念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄學觀念）我們也根本不想，原因就在甲方有那一套語文而乙方沒有。所以無論是哲學或文學，由甲國語文翻譯到乙國語文，都很難得準確。我們固然很難說，思想和語文究竟誰是因誰是果，但是思想有時決定語言，語言也有時決定思想，這大概不成問題。
從這些事實看，思想是心理活動，它所藉以活動的是事物形像和語文（即意像和概念），離開事物形像和語文，思想無所憑藉，便無從進行。在為思想所憑藉時，語文便夾在思想裏，便是「意」的一部分，在內的，與「意」的其餘部分同時進行的。所以我們不能把語文看成在外在後的「形式」，用來「表現」在內在先的特別叫做「內容」的思想。「意內言外」和「意在言先」的說法絕對不能成立。
流俗的表現說大概不外起於兩種誤解。第一是把寫下來的（或說出來的）語文當作在外的「言」，以為思想原無語文，到寫或說時，纔去另找語文，找得的語文便是思想的表現。其實在寫或說之前，所要寫要說的已在心中成就，所成就者是連帶語文的思想，不是空洞游離的思想。比如我寫下一句話，下一句話的意義連同語文組織都已在心中想好，纔下筆寫。寫不過是紀錄，猶如將聲音灌到留聲機片，不能算是藝術的創作，更不能算是替已成的思想安一個形式。第二個誤解是超於語文有時確須費力尋求，我們常感覺到心裡有話說不出，偶然有一陣感觸，覺得大有「詩意」，或是生平有一段經驗，彷彿是小說的好材料，只是沒有本領把它寫成作品。這好像是證明語文是思想以後的事。其實這是幻覺。所謂「有話說不出」，「說不出」因為它根本未成為話，根本沒有想清楚，你看一部文學作品，儘管個個字你都熟悉，可是你做不到那樣。舉一個短例來說：「春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少。」哪一個字你不認識，你沒有用過？可是你也許終身做不成這麼一首好詩。這可以證明你所缺乏的並不是語文，而是運用語文的思想。你根本沒有想，或是沒有能力想，在你心中飄忽來去的還是一些未成形的混亂的意象和概念，你的虛榮心使你相信它們是「詩意」或是「一部未寫的小說」。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化，所謂確定化和具體化就是「語文化」，「詩意」纔能成詩，像是小說材料的東西纔能成小說。心裡所能想到的原不定全有語文，但是文學須從有限見無限，只能用可以凝定於語文的情感思想來暗示其餘。文學的思想不在起飄忽迷離的幻想，而在使情感思想凝定於語言。在這凝定中實質與形式同時成就。
我們寫作時還另有一種現象，就是心裡似有一個意思，須費力搜索纔可找得適當的字句，或是已得到的一個字句還嫌不甚恰當，須費力修改，這也似足證明「意在言先」。其實在尋求字句時，我們並非尋求無意義的字句；字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義