咬文嚼字應從意義和聲音兩方面著眼。上篇我們只談推敲字義，沒有提到聲音。聲音與意義本不能強分，有時意義在聲音上見出還比在習慣的聯想上見出更微妙，所以有人認為講究聲音是行文的最重要的工夫。我們把這問題特別另作專篇來討論，也就因為這個緣故，我們把詩除外，因為詩要講音律，是人人都知道的，而且從前人在這方面已經說過很多的話。至於散文的聲音節奏在西方雖有語音學專家研究，在我國還很少有人注意。一般人談話寫文章（尤其是寫語體文），都咕咕嘍嘍地滾將下去，管他什麼聲音節奏！
從前人做古文，對聲音節奏卻也很講究。朱子說：「韓退之、蘇明允作文，敝生之精力，皆從古人聲響處學。」韓退之自己也說：「氣盛則言之短長，聲之高下，皆宜。」清朝桐城派文家學古文，特重朗誦，用意就在揣摩聲音節奏。劉海峰談文，說：「學者求神氣而得之音節，求音節而得之字句，思過半矣。」姚姬傳甚至謂：「文章之精妙不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋。」此外古人推重聲音的話還很多，引不勝引。
聲音對於古文的重要可以從幾個實例中看出。
范文正公作嚴先生祠堂記，收尾四句歌是「雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長。」他的朋友李太伯看見，就告訴他：「公此文一出名世，只一字未妥。」他問何字，李太伯說：「先生之德不如改先生之風。」他聽著很高興，就依著改了。「德」字與「風」字在意義上固然不同，最重要的分別還在聲音上面。「德」字仄聲音啞，沒有「風」字那麼沉重響亮。
相傳歐陽公作畫錦堂記已經把稿子交給來求的人，而那人回去已經走得很遠了，猛然想到開頭兩句「仕宦至將相，錦衣歸故鄉」，應加上兩個「而」字，改為「仕宦而至將相，錦衣而歸故鄉」，立刻就派人騎快馬去追趕，好把那兩個「而」字加上。我們如果把原句和改句朗誦來比較看，就會明白這兩個「而」字關係確實重大。原句氣侷促，改句便很舒暢；原句意直率，改句便有抑揚頓挫。從這個實例看，我們也可以知道音與義不能強分，更動了聲音就連帶地更動了意義。「仕宦而至將相」比「仕宦至將相」意思多一個轉折，要深一層。
古文難於用虛字，最重要的虛字不外承轉詞（如上文「而」字），肯否助詞（如「視之，石也」的「也」字），以及驚歎疑問詞（如「獨吾君也乎哉？」句尾三虛字）幾大類。普通說話聲音所表現的神情也就在承轉、肯否、驚歎、疑問等地方見出，所以古文講究聲音，特別在虛字上做工夫。孔子家語往往抄襲檀弓而省略虛字，神情便比原文差得遠：例如「仲子亦猶行古之道也」（檀）比「仲子亦猶行古人之道」（語），「予惡夫涕之無從也」（檀）比「予惡夫涕而無以將之」（語），「夫子為弗聞也者而過之」（檀）比「夫子為之隱佯不聞以過之」（語），風味都較雋永。柳子厚鈷鉧潭記收尾「於以見天之高，氣之迥，孰使予樂居夷而忘故土者，非玆潭也歟？」如果省去兩個「之」字為「天高氣迥」，省去「也」字為「非玆潭歟？」風味也就不如原文。
古文講究聲音，原不完全在虛字上面，但虛字最為緊要。此外段落的起伏開合，句的長短，字的平仄，文的駢散，都與聲音有關。這須拿整篇文章來分析，纔說得明白，不是本文篇幅所許可的。從前文學批評家常用「氣勢」、「神韻」、「骨力」、「姿態」等詞，看來好像有些弄玄虛，其實他們所指的只是種種不同的聲音節奏，聲音節奏在科學文裏可不深究，在文學文裏卻是一個最主要的成分，因為文學須表現情趣，而情趣就大半要靠聲音節奏來表現，猶如在說話時，情感表現於文字意義的少，表現於語言腔調的多，是一個道理。從前人研究古人，特別著重朗誦。姚姬傳說：「大抵學古文者必要放聲疾讀，又緩讀，祇久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」讀有讀的道理，就是從字句中抓住聲音節奏，從聲音節奏中抓住作者的情趣、「氣勢」或「神韻」。自己作文，也要常拿來讀，讀，纔見出聲音是否響亮，節奏是否流暢。
領悟文字的聲音節奏，是一件極有趣的事。普通人以為這要耳朵靈敏，因為聲音要用耳朵聽纔生感覺。就我個人的經驗來說，耳朵固然要緊，但是還不如周身筋肉。我讀音調鏗鏘節奏流暢的文章，周身筋肉彷彿作同樣有節奏的運動；緊張，或是舒緩，都產生出極愉快的感覺。如果音調節奏上有毛病，我的周身筋肉都感覺侷促不安，好像聽廚子刮鍋煙似的。我自己在作文時，如果碰上興會，筋肉方面也彷彿在奏樂，在跑馬，在盪舟，想停也停不住。如果意興不佳，思路枯澀，這種內在的筋肉節奏就不存在，儘管費力寫，寫出來的文章總是吱吱咯咯的，像沒有調好的絃子。我因此深信聲音節奏對於文章是第一件要事。
我們放棄了古文來做語體文，是否還應該講聲音節奏呢？維護古文的人以為語體文沒有音調，不能拉著嗓子讀，於是就認為這是語體文的一個罪狀。做語體文的人往往回答說：文章原來只是讓人看的，不是讓人唱的，根本就用不著什麼音調。我看這兩方面的話都不很妥當。既然是文章，無論古今中外，都離不掉聲音節奏。古文和語體文的不同，不在聲音節奏的有無，而在聲音節奏形式化的程度大小。古文的聲音節奏多少是偏於形式的，你讀任何文章，大致都可以拖著差不多的調子。古文能夠拉著嗓子讀，原因也就在它總有個形式化的典型，猶如歌有樂譜，固然每篇好文章於根據這典型以外還自有個性。語體文的聲音節奏就是日常語言的，自然流露，不主故常。我們不能拉著嗓子讀語體文，正如我們不能拉著嗓子談話一樣。但是語體文必須念著順口，像談話一樣，可以在長短輕重緩急上面顯出情感思想的變化和生展。古人好比京戲，語體文好比話劇。它們的分別是理想與寫實，形式化與自然流露的分別。如果講究得好，我相信語體文比古文的聲音節奏應該更生動，更有味。
不拘形式，純任自然，這是語體文聲音節奏的特別優點。因此，古文的聲音節奏容易分析，語體文的聲音節奏卻不易分析。劉海峰所說的「無一定之律，而有一定之妙」，用在語體文比用在古文上面還更恰當。我因為要舉例說明語體文的聲音節奏，拿紅樓夢和儒林外史來分析，又常拿現代的許多新進作家的文字寫得比較好的作品來分析，我沒有發見旁的訣竅，除掉「自然」、「乾淨」、「瀏朗」幾個優點以外。比如說紅樓夢二十八回寶玉向黛玉說心事：
「當初姑娘來了，那不是我陪著頑笑！憑我心愛的，姑娘要，就拿去；我愛吃的，聽見姑娘也愛吃，連忙的收拾的乾乾淨淨，收著；等著姑娘到來，一棹子吃飯，一牀兒上睡覺。丫頭們想不到的，我怕姑娘生氣，我替丫頭們想到。我心裡想著：姊妹們從小兒長大，親也罷，熱也罷，扣氣到了底，纔見的比別人好。如今誰承望姑娘人大心大，不把我放在眼睛裡！……」這只是隨便挑出的，你把全段念著看，看它多麼順口，多麼能表情，一點不做作，一點不拖沓。如果你會念，你會發見它裡面也有很好的聲音節奏。它有駢散交錯，長短相間，起伏頓挫種種道理在裡面，雖然這些都是出於自然，沒有很顯著的痕跡。
我也分析過一些寫得不很好的語體文，發見文章既寫得不好，聲音節奏也就不響亮流暢。它的基本原因當然在作者的思路不清楚，情趣沒有洗鍊得好，以及駕御文字的能力薄弱。單從表面看，語體文的聲音節奏有毛病，大致不外兩個原因。第一個原因是文白雜揉，像下面隨意在流行的文學刊物上抄來的兩段：
「擺夷的壟山多半是在接近村寨的地方，並且是樹林蔭翳，備極森嚴。其中荒塚纍纍，更增淒涼的成分。這種壟山恐怕就是古代公有墓園的遺風。故祭壟除崇拜創造宇宙的神靈外，還有崇拜祖先的動機。……」
「他的醜相依然露在外面，欺哄得過的無非其同類不求認識人格之人而已。然進一步言之，同類人亦不能欺哄，因同類人了解同類人尤其清楚。不過，有一點可得救的，即他們不求自省，所以對人亦不曾，且亦不求分析其最後之人格，此所以他們能自欺兼以欺人……」
這些文章既登在刊物上，當然不能算是最壞的例子，可是念起來也就很「蹙扭」。我們不能像讀古文一樣拖起調子來哼，又不能用說話或演戲的腔調來說。第一例用了幾句不大新鮮的文言，又加上「增」「故」兩個作文言文用法的字，顯得非驢非馬，和上下文不調和。第二例除掉雜用文言文的用字法以外，在虛字上面特別不留心。你看：「無非……而已……然……不過……即……所以……亦……且亦……此所以……兼以……」一條線索多麼糾纏不清！語體文的字和辭不夠豐富，須在文言文裏借用，這是無可反對的。語體文本來有的字和辭，丟著不用，去找文言文的代替字，那何不索性做文言文？最不調和的是在語體文中雜用文言文所特有的語句組織，使讀者不知是哼好還是念好。比如說，「然進一步言之，同類人亦不能欺哄，因同類人了解同類人尤其清楚」一段話如果寫成純