——高行健近期劇簡論
1
1997年高行健在《八月雪》一劇中，創造了一個言簡意賅的「公案」，尚是舂米夥計的慧能來聽禪宗宗主忍宏密授佛法至理：
忍宏：門外來者何人？
慧能：行者慧能。
忍宏：站在外頭做什麼？
慧能：尚在門邊躊躇，入得了門不？
忍宏：跨一步就是了。
只消向前一步，說起來容易，做起來似乎也不難，卻是對一個藝術家的最重大考驗。
十年前。1986年，正當《野人》宏大而驚人的演出使高行健在中國戲劇界達到名聲最高點時，他迅速寫出了《彼岸》，使整個文學界著實吃了一驚：沒想到他完全重開了新路子，把80年代中國實驗戲劇累積的成果全置於不顧。
當時，有批評者指責《彼岸》宣傳宗教，高行健回答說：他所表現的，是「東方人認識自我，尋找自我同外界平衡的一種感知方式，不同於西方人的反省與懺悔。東方人沒有那麼強的懺悔意識」。這種感知方式就是本能地領悟語言。表面意義的語言本身不足為憑，作為自我的「人」永遠是孤獨的，只有憑藉語言來超越語言，才能擺脫困境，雖說不一定能到達彼岸，至少是一個可能的泅渡方向。
寫《彼岸》時，高行健並沒有一個清晰的禪宗戲劇美學思想，在次年發表的戲劇論文(京華夜談)可以明顯看出這一點。但是《彼岸》中的確有很多段落，是中國現代戲劇中從來沒有出現過的：
另一個：人家都在這邊找，你到那邊去幹什麼？
人：這裡沒有我想找的。……
看圈子的人：(從眾人中出來)你哪裡去？
人：我過去。
看圈子的人：你不什麼也沒找到嗎？怎麼就過去了
2
「想過去」，只是一個模糊的彼岸嚮往。此後、80年代末90年代初，高行健走向民俗劇，試圖從民俗重寫中國神話史詩。他寫了《冥城》、《山海經傳》等，實際上放棄了從《彼岸》開始的新戲劇樣式追求。一直到1991年，他重新靜下心來思考，才繼續《彼岸》的方向，寫出了他作品中實驗性最強的中篇《瞬間》，以及獨白劇《生死界》。
這個「全新的開端」，使《彼岸》中模糊的追求開始在舞台上成形。無怪乎此劇是中國當代戲劇在國外演出最多的劇目。劇不長，形式卻非常特殊：全劇是一個女性人物的獨白，但有一個女性舞者(作為她的心象？)，一個小丑則扮演幾個此女獨白中提到的男性角色。而說話的女性幾乎沒有任何動作，除了抬手轉臉之類：而後二者在台上動作誇張如啞劇舞劇，卻沒有一句台詞。說話的女人自稱為「她」，帶著厭倦的情緒講述著與男人關係的種種困難，種種膩煩。但是當男人消失，或被她「殺死」(變成掛在衣架上的農帽).她開始感到寂寞難忍，甚至發現自己的四肢開始脫落。
女人：(停住，望著脫落的手腳發愣)她不明白，不明白這是怎麼回事？她自己的家，她這個安適溫暖的小窩，怎麼一夜之間，竟然變成了可怕的地獄……她得出去！
(叫)她要出--去--沒有人聽見，沒有人理會，她在她自己房裡，自己把自己鎖住，只進得來而出不去……(跪在地上，四方張望，不知所措。)
(丑角從舞台一側倒退上，低頭望地，直退到舞台中央，他來的方向才出現一隻老鼠，被他誘導，小心翼翼、怯生生爬到他跟前、觀眾才發現他手裡牽一根細線，他於是把老鼠裝進口袋裡，下。)
個人從性的痛苦和成長的痛苦得到解脫後，自我成了非本人或他人可觀察之物，也成了非本人或他人可言說之物。
甚至可以說，《生死界》中的言說者既是又不是言說者本人。不然她不必用"她"來自稱；而表現者介於言說者與表現者之間又不等同於二老中的任何一個，不然他或她不必化身為分裂的舞台形象。這樣一種複雜的關係；可能只有女人最後禪語式的啞謎才能給予一點暗示：空無一物的自上走來一個灰衣灰帽的老人，老人既非說者，又非聽者，老人似乎是非言說可表現的一個歸結。
獨白劇《生死界》是高行健最大膽的戲劇實驗。它不僅在於技巧上(啞劇、舞劇、魔術、光影、雜技等等，都只作為獨白的"伴演"出現)，而且這些形體表演，常是作為意義的否定，作為言語的對立面，而不是作為其圖解。
女人：她方才明白。她之所以痛苦也只因為在他凝視之下。莫非他居然成了她生存的全部意義？不！(轉身企圖擺脫)
(黑袍男人手中的眼睛臨高居下，總在她身後盯住不放。)
女人：(叫)不--！(跑)
(黑袍男人並不追逐，只舉起手中的眼睛加以觀照，待她跑定，重又置於她腦後。)
這是高行健第一個真正意義上深受佛教影響的劇，劇中文主人公的自述身世，幾乎類似釋迎多年冥索所得「四諦」，其對人生苦海的描寫，非常接近佛教認為的有情則苦。
從主題上說。此劇是高行健戲劇中最難找出「西方影響」的劇本。《生死界》是真正意義上的當代東方戲劇，出入而化於外：人生的孤寂，在劇中成功地表現為悲涼心境，又重新在舞台上外化為個人悲劇，在此劇中轉化為戲劇情境。
但在佛教認為是解脫的「寂滅」，即「吐棄、離欲、滅沒、寂靜」，根絕煩惱，在女主人的自述中卻至為凄涼，寂滅並不見得能斷絕一切業緣。(生死界)的女主人公走到生死之邊際，離得道解脫卻還遠。
3
1992年的《對話與反詰》好像是《生死界》的複式展開：它用了高行健喜用的上下二部分場；《生死界》獨白變成男角與女角的對話，而做啞劇的只是一名和尚。整個戲似乎說的是一對男女由愛變恨的悲劇故事，卻一直用禪宗的機鋒應答方式展開。這齣戲的中文標題不像文學作品，原因可能在此。
男人與女人看來是偶然相逢，剛度過一夜之歡，在一切結束之後，發現二人完全無法交流，也就是說，無法「恰如其分」地無感情卻有禮貌地告別。對話之中夾著獨白，但對話用正常人稱，獨白卻用第三人稱，或是第二人稱自指，而且句式複雜，似在沉思，與對話部分之極短句敷衍對方正成對比。
男人：(輕聲)早一分鐘，或晚一分鐘，又何必裝腔做勢，彼此彼此，只能如此。
女子：(輕聲)她當然也預料到，開始就想得到結局，可沒想到這麼突然，這麼倉促，又這麼快結束。
(和尚擊木魚兩響)
女子：得了吧！沒什麼可得意的。
男人：我什麼也沒說。
女子：最好別說。
在這之前，二人開始爭吵時，-個和尚走到台邊.角，背對觀眾盤腿而坐。女人自述某次在喜馬拉雅山區的性經歷。當二人只是把對方作為無個性的類型化異性時和尚不斷試圖倒立。當男人與女人談到愛情時，和尚開始在棍子上放雞蛋。當二人都開始對交流不耐煩，最後互相催促脫掉衣服，和尚則乾脆敲碎雞蛋，立於木棍上。最後，男人與女人的性遊戲變成暴力，女的用匕首殺死男的，男人裹上黑大氅又殺死女人，而和尚吃驚地發現木棍釘住在地上。
下半場舞自上空無一物，只有男人與女人的兩顆頭顱被燈光照亮在地板上，而男人與女人的鬼魂起來端詳自己切下的頭。只有到此時，他們倆人才有交流可能，而且交談用了接力的形式，即二人說的似為同一個夢境他們的舉動和談話"越來越反常，越來越古怪"，他們的談話也漸漸從有意義進入無意義，從有序進入無序：和尚卻在洒水掃地。
女子：冬天……
男人：茶壺弄冬天？
女子：弄……
男人：然後--？
最後，二人重複同一句子「一條裂痕」，而和尚一聲咳，把掃把撂在地上，「二人聞聲愕然，凝視和尚」。以前兩個人雖也偶爾看到和尚，卻視而不見，這次才看清楚。如果說《生死界》可以導致悟(主人公之不悟反使觀眾能悟)，那是漸悟，而《對話與反詰》如果能悟，卻是頓悟，所以更接近南禪宗。
《對話與反詰》以非常理非邏輯的「公案」寫戲，比《生死界》更為圓通。《生死界》中的死與生之思索是在回憶中展開的：而在此劇中，是生與死的舞台對比。生處於性與死的格鬥中，生而能言，但語言非但不能交流(這一對在戲開場之前肉體親近時，有性交卻無交流，甚至不問對方姓名)，反而使人疏遠、背離、仇恨，最後動了殺機；死而不能言，但鬼魂之夢依然表現為語言。對抗性固然減少了，表達意義的可能性也更少了。最後二"魂"語成無語，既無法交流。又不能發泄煩惱，只能淪為無語言可用。但是，也只有語言被拋開後，才有可能從一聲咳嗽這樣的超語言提示得到頓悟，走入絕路後尚執迷不悟，須當頭棒喝。
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引禪入劇，使