最美的理論只有在作品中表現出來時才有價值。對於托爾斯泰，理論與創作永遠是相連的，有如信仰與行動一般。正當他構成他的藝術批評時，他同時拿出他所希求的新藝術的模型。這模型包括兩種藝術形式，一是崇高的，一是通俗的，在最富人間性的意義上，都是「宗教的」，——一是努力以愛情來團結人類，一是對愛情的仇敵宣戰。他寫成了下列幾部傑作：《伊萬·伊里奇之死》（一八八四——八六），《民間故事與童話》（一八八一——八六），《黑暗的力量》（一八八六），《克勒策奏鳴曲》（一八八九），和《主與仆》（一八九五）。同時代還有一部描寫一匹馬的美麗的小說，實際上是在他訂婚至婚後最初幾年的幸福的光陰中寫的。這一個藝術時期仿如一座有兩個塔尖的大寺，一個象徵永恆的愛，一個象徵世間的仇恨；在這個時間的終極與最高峰誕生了《復活》（一八九九）。
這一切作品，在新的藝術性格上，都和以前的大不相同。托爾斯泰不特對於藝術的目的，且對於藝術的形式也改變了見解。在《我們應當做什麼？》或《莎士比亞論》中，我們讀到他所說的趣味與表現的原則覺得奇怪。它們大半都和他以前的大作抵觸的。「清楚，質樸，含蓄」，我們在《我們應當做什麼？》中讀到這些標語。他蔑視一切物質的效果，批斥細磨細琢的寫實主義。——在《莎士比亞論》中，他又發表關於完美與節度的純古典派的理想。」「沒有節度觀念，沒有真正的藝術家。」——而在他的新作品中，《克勒策奏鳴曲》，《黑暗的力量》。即使這老人不能把他自己，把他的分析天才與天生的獷野完全抹煞，（在若干方面，這些天稟反而更明顯，）但線條變得更明顯更強烈，心魂蓄藏著更多的曲折，內心變化更為集中，宛如一頭被囚的動物集中力量準備飛騰一般，更為普遍的感情從一種固有色彩的寫實主義與短時間的枝節中解脫出來，末了，他的言語也更富形象，更有韻味，令人感到大地的氣息：總之他的藝術是深深地改變了。
他對於民眾的愛情，好久以來已使他體味通俗言語之美。童時他受過行乞說書者所講的故事的熏陶。成人而變了名作家之後，他在和鄉人的談話中感到一種藝術的樂趣。
「這些人，」以後他和保爾·布瓦耶說，「是創造的名手。當我從前和他們，或和這些背了糧袋在我們田野中亂跑的流浪者談話時，我曾把為我是第一次聽到的言辭，為我們現代文學語言所遺忘，但老是為若干古老的俄國鄉間所鑄造出來的言辭，詳細記錄下來……是啊，言語的天才存在於這等人身上……」見一九○一年八月二十九日巴黎《時報》。
他對於這種語言的感覺更為敏銳，尤其因為他的思想沒有被文學窒息。他的友人德魯日寧於一八五六年時對他說：「在文學的風格上，你是極不雕琢的，有時如一個革新者，有時如一個大詩人，有時好似一個軍官寫給他的同伴的信。你用了愛情所寫的是美妙無比。只要你稍為變得淡漠，你的作風立刻模糊了，甚至可怕。」遠離著城市，混在鄉人中間過生活，久而久之，他思想的方式漸漸變得如農人一般。他和他們一樣，具有冗長的辯證法，理解力進行極緩，有時混雜著令人不快的激動，老是重複說盡人皆知的事情，而且用了同樣的語句。
但這些卻是民間語言的缺陷而非長處。只是年深月久之後，他才領會到其中隱藏著的天才，如生動的形象，狂放的詩情，傳說式的智慧。自《戰爭與和平》那時代始，他已在受著它的影響。一八七二年三月，他寫信給斯特拉科夫說：「我改變了我的語言與文體。民眾的語言具有表現詩人所能說的一切的聲音。它是詩歌上最好的調節器。即使人們要說什麼過分或誇大的話，這種語言也不能容受。不像我們的文學語言般沒有骨幹，可以隨心所欲地受人支配，完全是舞文弄墨的事情。」見《生活與作品》。——一八七九年夏天，托爾斯泰與農人交往甚密，斯特拉科夫告訴我們，除了宗教之外，「他對於言語極感興趣。他開始明白地感到平民言語的美，每天，他發現新字，每天，他更蔑視文言的言語」。
他不獨在風格上採取民眾語言的模型；他的許多感應亦是受它之賜。一八七七年，一個流浪的說書者到亞斯納亞·波利亞納來，托爾斯泰把他所講的故事記錄了好幾樁。如幾年之後托爾斯泰所發表的最美的《民間故事與童話》中《人靠了什麼生活？》與《三老人》兩篇即是淵源於此。在他讀書札記中（一八六○——一八七○），托爾斯泰記著：「ｂｖｌｉｎｅｓ故事……極大的印象。」
近代藝術中獨一無二之作。比藝術更崇高的作品：在讀它的時候，誰還想起文學這東西？福音書的精神，同胞一般的人類的貞潔的愛，更雜著民間智慧的微笑般的歡悅，單純，質樸，明凈，無可磨滅的心的慈悲，——和有時那麼自然地照耀著作品的超自然的光彩！在一道金光中它籠罩著一個中心人物愛里賽老人，見《二老人》。（一八八五）或是鞋匠馬丁，——那個從與地一樣平的天窗中看見行人的腳和上帝裝作窮人去訪問他的人。見《愛與上帝永遠一致》。（一八八五）這些故事，除了福音書中的寓言之外，更雜有東方傳說的香味，如他童時起便愛好的《天方夜譚》中的。見《人靠了什麼生活？》（一八八一）；《三老人》（一八八四）；《義子》（一八八六）。有時是一道神怪的光芒閃耀著，使故事具有駭人的偉大。有如《農奴巴霍姆》，這篇故事又名《一個人需要許多土地嗎？》。（一八八六）拚命收買土地，收買在一天中所走到的全部土地。而他在走到的時候死了。
「在山崗上，斯塔爾希納坐在地下，看他奔跑。巴霍姆倒下了。
——『啊！勇敢的人，壯士，你獲得了許多土地。』斯塔爾希納站起，把一把鏟擲給巴霍姆的僕人！
這些故事，在詩的氣氛中，幾都含有福音書中的道德教訓，關於退讓與寬恕的：「不要報復得罪你的人。」見《熊熊之火不復熄》。（一八八五）「不要抵抗損害你的人。」見《大蜡燭》（一八八五）；《蠢貨伊萬的故事》。
「報復是屬於我的。」上帝說。見《義子》。（這些短篇故事刊於全集第十九卷）無論何處，結論永遠是愛。願建立一種為一切人類的藝術的托爾斯泰一下子獲得了普遍性。在全世界，他的作品獲得永無終止的成功：因為它從藝術的一切朽腐的原子中升華出來；在此只有永恆。
《黑暗的力量》一書，並不建築於心的嚴肅的單純的基礎上；它絕無這種口實：這是另外的一方面。一面是神明的博愛之夢。一面是殘酷的現實。在讀這部戲劇時，我們可以看到托爾斯泰是否果能把民眾理想化而揭穿真理！
托爾斯泰在他大半的戲劇試作中是那麼笨拙，在此卻達到了指揮如意的境界。他對於戲劇發生興趣已是相當遲晚的事。這是一八六九——一八七○年間冬天的發現；依著他素來的脾氣，他立刻有了戲劇狂。「這個冬天，我完全用於研究戲劇；好似那些直到五十歲才突然發現一向忽略的題材的人們，在其中看到許多新事物……我讀了莎士比亞，歌德，普希金，果戈理，莫里哀……我願讀索福克勒斯與歐里庇得斯……我卧病甚久，那時候，戲劇中的人物在我心中一一映現……」（見一八七○年二月十七——二十一日致費特書）性格與行動布置得頗為自然：剛愎自用的尼基塔，阿尼西婭的狂亂與縱慾的熱情，老馬特廖娜的無恥的純樸，養成她兒子的姦情，老阿基姆的聖潔，——不啻是一個外似可笑而內是神明的人。——接著是尼基塔的潰滅，並不兇惡的弱者，雖然自己努力要懸崖勒馬，但終於被他的母與妻誘入墮落與犯罪之途。
「農奴是不值錢的。但她們這些野獸！什麼都不怕……你們，其他的姊妹們，你們是幾千幾萬的俄國人，而你們竟如土龍一樣盲目，你們什麼都不知道，什麼都不知道！……嗚——嗚？她們不知道。」見第四幕。
以後是謀害新生嬰兒的可怕的一常尼基塔不願殺。但阿尼西婭，為了他而謀害了她的丈夫的女人，她的神經一直為了這件罪案而拗執著痛苦著，她變得如野獸一般，發瘋了，威嚇著要告發他；她喊道：「至少，我不復是孤獨的了。他也將是一個殺人犯。讓他知道什麼叫做兇犯！」
尼基塔在兩塊木板中把孩子壓死。在他犯罪的中間，他嚇呆了，逃，他威嚇著要殺阿尼西婭與他的母親，他嚎啕，他哀求：「我的小母親，我不能再支持下去了！」他以為聽見了被壓死的孩子的叫喊。「我逃到哪裡去？」
這是莎士比亞式的場面。——沒有上一場那樣的獷野，但更慘痛的，是小女孩與老僕的對話。他們在夜裡聽到，猜到在外面展演的慘案。
末了是自願的懲罰。尼基塔，由他的父親阿基姆陪著，赤著足，走入一個正在舉行結婚禮的人群中。他跪著，他向全體請求寬恕，他自己供認他的罪狀。老人阿基姆用痛苦的目光注視著他鼓勵他：「上帝！噢！他在這裡，上帝！」
這部劇作所以具有一種特殊的藝術韻味者，更