奇怪的是人們講起托爾斯泰關於科學與藝術的思想時，往常竟不注意他表露這些思想最重要的著作：《我們應當做什麼？》（一八八四——一八八六）在此，托爾斯泰第一次攻擊科學與藝術；以後的戰鬥中更無一次是與這初次衝突時的猛烈相比擬的。我們奇怪最近在法國對科學與知識階級的虛榮心加以攻擊之時，竟沒有人想起重新瀏覽這些文字。它們包含著對於下列種種人物的最劇烈的抨擊：「科學的宦官」，「藝術的僭越者」，那些思想階級，自從打倒了或效忠了古昔的統治階級（教會，國家，軍隊）之後，居然佔據了他們的地位，不願或不能為人類盡些微的力，借口說人家崇拜他們，並盲目地為他們效勞，如主義一般宣揚著一種無恥的信仰，說什麼為科學的科學，為藝術的藝術，——這是一種謊騙的面具，藉以遮掩他們個人的自私主義與他們的空虛。
「不要以為，」托爾斯泰又說，「我否定藝術與科學。我非特不否定它們，而是以它們的名義我要驅逐那些出賣殿堂的人。」
「科學與藝術和麵包與水同樣重要，甚至更重要……真的科學是對於天職的認識，因此是對於人類的真正的福利的認識。真的藝術是認識天職的表白，是認識全人類的真福利的表白。」
他頌讚的人，是：「自有人類以來，在豎琴或古琴上，在言語或形象上，表現他們對著欺罔的奮鬥，表現他們在奮鬥中所受的痛苦，表現他們的希望善獲得勝利，表現他們為了惡的勝利而絕望和為了企待未來的熱情。」
於是，他描畫出一個真正藝術家的形象，他的辭句中充滿著痛苦的與神秘的熱情：「科學與藝術的活動只有在不僭越任何權利而只認識義務的時候才有善果。因為犧牲是這種活動的原素，故才能夠為人類稱頌。那些以精神的勞作為他人服務的人，永遠為了要完成這事業而受苦：因為惟有在痛苦與煩悶中方能產生精神的境界。犧牲與痛苦，便是思想家與藝術家的運命：因為他的目的是大眾的福利。人是不幸的，他們受苦，他們死亡，我們沒有時間去閑逛與作樂。思想家或藝術家從不會如一般人素所相信的那樣，留在奧林匹克山的高處，他永遠處於惶惑與激動中。他應當決定並說出何者能給予人類的福利，何者能拯萬民於水火；他不決定，他不說出，明天也許太晚了，他自己也將死亡了……並非是在一所造成藝術家與博學者的機關中教養出來的人（且實在說來，在那裡，人們只能造成科學與藝術的破壞者），亦非獲得一紙文憑或享有俸給的人會成為一個思想家或藝術家；這是一個自願不思索不表白他的靈魂的蘊藉，但究竟不能不表白的人，因為他是被兩種無形的力量所驅使著：這是他的內在的需要與他對於人類的愛情。決沒有心廣體胖、自得自滿的藝術家。」見《我們應當做什麼？》第三七八——三七九頁。
這美妙的一頁，在托爾斯泰的天才上不啻展開了悲劇的面目，它是在莫斯科慘狀所給予他的痛苦的直接印象之下，和在認科學與藝術是造成現代一切社會的不平等與偽善的共同犯這信念中寫成的。——這種信念他從此永遠保持著。但他和世界的悲慘初次接觸後的印象慢慢地減弱了；創痕也漸次平復了；他甚至要辯明痛苦，——不獨是個人的而且是別人的痛苦。「因為撫慰別人的創痛才是理性生活的要素。對於一個勞動者，他的工作的對象怎麼會變為痛苦的對象？這彷彿如農夫說一塊沒有耕種的田於他是一樁痛苦一般。」在他以後的著作中，我們一些也找不到像這部書中的痛苦的呻吟與報複式的忿怒。無論何處也找不到這個以自己的鮮血來創造的藝術家的宣道，這種犧牲，與痛苦的激動，說這是「思想家的宿命」，這種對於歌德式的藝術至上主義的痛惡。在以後批評藝術的著作中，他是以文學的觀點，而沒有那麼濃厚的神秘色彩來討論了，在此，藝術問題是和這人類的悲慘的背景分離了，這慘狀一向是使托爾斯泰想起了便要狂亂，如他看了夜間棲留所的那天晚上回到家裡便絕望地哭泣叫喊一般。
這不是說他的帶有教育意味的作品有時會變得冷酷的。冷酷，於他是不可能的。直到他逝世為止，他永遠是寫給費特信中的人物：「如果人們不愛他的人群，即是最卑微的，也應當痛罵他們，痛罵到使上天也為之臉紅耳赤，或嘲笑他們使他們肚子也為之氣破。」據一八六○年二月二十三日通訊。——托爾斯泰所以不喜屠格涅夫的哀怨病態的藝術者以此。
在他關於藝術的著作中，他便實踐他的主張。否定的部分——謾罵與譏諷——是那麼激烈，以至藝術家們只看到他的謾罵與譏諷。他也過分猛烈地攻擊他們的迷信與敏感，以至他們把他認做不獨是他們的藝術之敵，而且是一切藝術之敵。但托爾斯泰的批評，是永遠緊接著建設的。他從來不為破壞而破壞，而是為建設而破壞。且在他謙虛的性格中，他從不自命建立什麼新的東西；他只是防衛藝術，防衛它不使一般假的藝術家去利用它，損害它的榮譽。一八八七年，在他那著名的《藝術論》問世以前十年，他寫信給我道：「真的科學與真的藝術曾經存在，且將永遠存在。這是不能且亦不用爭議的。今日一切的罪惡是由於一般自命為文明人——他們旁邊還有學者與藝術家——實際上都是如僧侶一樣的特權階級之故。這個階級卻具有一切階級的缺點。它把社會上的原則降低著來遷就它本身的組織。在我們的世界上所稱為科學與藝術的只是一場大騙局，一種大迷信，為我們脫出了教會的古舊迷信後會墮入的新迷信。要認清我們所應趲奔的道路，必得從頭開始，——必得把使我覺得溫暖但遮掩我的視線的風帽推開。誘惑力是很大的。或是我們生下來便會受著誘惑的，或者我們一級一級爬上階梯；於是我們處於享有特權的人群中，處於文明，或如德國人所說的文化的僧侶群中了。我們應當，好似對於婆羅門教或基督教教士一樣，應當有極大的真誠與對於真理的熱愛，才能把保障我們的特權的原則重新加以審核。但一個嚴正的人，在提出人生問題時，決不能猶豫。為具有明察秋毫的目光起見，他應當擺脫他的迷信，雖然這迷信於他的地位是有利的。這是必不可少的條件……沒有迷信。使自己處在一個兒童般的境地中，或如笛卡爾一樣的尊重理智……」這封信的日期是一八八七年十月四日，曾於一九○二年發表於巴黎《半月刊》上。
這權利階級所享受的現代藝術的迷信，這「大騙局」，被托爾斯泰在他的《藝術論》中揭發了。《藝術論》（ A依原文直譯是《何謂藝術？》今據國內已有譯名）於一八九七——九八年間印行，但托爾斯泰籌思此書已有十五年之久。用嚴厲的辭句，他揭發它的可笑，貧弱，虛偽，根本的墮落。他排斥已成的一切。他對於這種破壞工作，感到如兒童毀滅玩具一般的喜悅。這批評全部充滿著調笑的氣氛，但也含有許多偏狂的見解，這是戰爭。托爾斯泰使用種種武器隨意亂擊，並不稍加註意他所抨擊的對象的真面目。往往，有如在一切戰爭中所發生的那樣，他攻擊他其實應該加以衛護的人物，如：易卜生或貝多芬。這是因為他過於激動了，在動作之前沒有相當的時間去思索，也因為他的熱情使他對於他的理由的弱點，完全盲目，且也——我們應當說——因為他的藝術修養不充分之故。
在他關於文學方面的瀏覽之外，他還能認識什麼現代藝術？他看到些什麼繪畫，他能聽到些什麼歐羅巴音樂，這位鄉紳，四分之三的生活都消磨在莫斯科近郊的鄉村中，自一八六○年後沒有來過歐洲；——且除了惟一使他感到興趣的學校之外，他還看到些什麼？——關於繪畫，他完全摭拾些道聽途說的話，毫無秩序的引述，他所認為頹廢的，有皮維斯，馬奈，莫奈，勃克林，施圖克，克林格，他為了他們所表現的善良的情操而佩服的，有布雷東，萊爾米特，但他蔑視米開朗琪羅，且在描寫心靈的畫家中，亦從未提及倫勃朗。——關於音樂，他比較更能感覺，關於這點，我將在論及《克勒策奏鳴曲》時再行提及。但亦並不認識：他只留在他童年的印象中，只知道在一八四○年時代已經成了古典派的作家，此後的作家他一些不知道了（除了柴可夫斯基，他的音樂使他哭泣）；他把勃拉姆斯與理查·施特勞斯同樣加以排斥，他竟教訓貝多芬，他的偏執自一八八六年更加厲害了。在《我們應當做什麼？》一書中，他還不敢得罪貝多芬，也不敢得罪莎士比亞。他反而責備當代的藝術家敢指摘他們。「伽利略、莎士比亞、貝多芬的活動和雨果、瓦格納們的絕無相似之處。正如聖徒們不承認與教皇有何共通性一般。」（見上述書）而在批判瓦格納時，只聽到一次《西格弗里德》便自以為認識了他全部，且他去聽《西格弗里德》，還是在上演開始後進場而在第二幕中間已經退出的。那時他還想在第一幕未定前就走掉。「為我，問題是解決了，我更無疑惑。對於一個能想像出這些情景的作家沒有什麼可以期待。我們可以預言他所寫的東西永遠是壞的。」——關於文學的知識，當然較為豐富。但不知由於何種奇特的錯誤，他竟避免去批判他認識最真切的俄國作家，而居然去向外國詩