正文 作者序(第二部分)

我當時對於文化並非全然無知,我明白歷史對於文學的影響是間接的、緩慢的、經常矛盾的。我很清楚,許多偉大的歷史事件並沒有產生偉大的小說,甚至最卓越的「小說世紀」也一樣。我知道,「復興運動」(注 12)的偉大小說並沒有寫出來過。我們全都曉得,我們並沒有太天真;可是我相信──一個人只要目睹過、見證過歷史,心中就會生出特別的責任心……

就我來說,這種責任心終究讓我覺得──歷史的課題太過重要、太過嚴正了,並不是我的能力所可以負擔。而且,我為了避免自己被這樣的課題嚇住,便決定不要迎頭硬攻,而改從側面切入。我利用一個孩子的眼睛來觀看這個世界,孩子所在的環境充滿頑童和遊民。我發想出這個故事:一方面,故事仍然牽連游擊戰、英雄主義和犧牲;另一方面,故事保有自己的色彩、苦味、步調……

這是我的第一部長篇小說。經過這麼多年之後,我可以如何定義、重審這部小說呢?(我必須從頭開始重寫這篇序文。我行進的方向錯誤:我幾乎要說,這部小說之所以出現,是因為我很聰明,逃開「使命感」的重擔──事實正好相反……)我將這部小說定義為一種「使命感」文學,但我採用「使命感」的廣義。在今天,當人們在討論「使命感的文學」時,通常都會陷入錯誤的想法──人們會以為,這種文學只是用來注釋早已定案的論述,和任何文學表現無關。但,實際上,所謂的「使命感」,是種承諾,是可以在各種層面跳出來的;在此,它主要的意涵是:意象與文字,姿態,步調,風格,輕蔑,違抗。

選擇這樣的課題,就已經是一種幾近大膽挑釁的炫耀。向誰挑釁呢?當時的我會說,我要同時站在兩種戰鬥位置上:一方面,我要挑戰詆毀抗戰精神的人;另一方面,我要挑戰將抗戰精神過度神聖化的神殿看守人。

第一種作戰位置:解放結束不過一年的時間,正經十足的體面人士就再次佔據高位,抓住那時期的任何機會大肆發作──舉凡戰後青年生活困頓、犯罪率再次提高、建立新法制困難重重,他們都有意見。他們大聲疾呼,「看哪,我們早就說過了;這些游擊隊,總是那副德性;他們不必大費周章告訴我們抗戰時期的童話;那種理想,我們都清楚得很……」

我就在這種社會氣候之下寫出我的作品;我利用這本小說,弔詭響應那些正經人士:「好極了,你們好像很有道理,我就照辦。我不會在小說中描寫最好的游擊隊員,我反而要寫出最壞的一批。我的小說焦點將會放在一組極其狡猾的角色上頭。我故意描寫壞角色而不寫好人物,這又如何呢?這些未加深思慮就投入混戰的角色,也都是由人類互救的人性衝動所趨使啊,這種衝動就使他們比你好上千百倍,使他們成為推動歷史的動力,而你們這些人根本沒有這把勁!」但這種論點,這種挑釁,現在已經離我很遠了;我要指出,即便在當時,這本書也只不過是一部小說而已,並不是歷史論證過程中的元素。同樣的,如果你仍然感覺到一丁點情縮挑撥,這種微微的刺痛全都來自那時候的爭辯。

來自雙重的爭辯。至於在第二種作戰位置上頭的,位於「左翼文化」的烽火,也離現在的我很遠了。那時,針對藝文活動的「政治指導」才正要開始。有人要求作家創造「正面的英雄」,要作家寫出在社會行為與革命戰力方面的正當形象、說教標尺。這,我說過,只是起頭;我還要補充,從那時候開始,這種施加在作家身上的壓力並沒有在義大利發揮效力,也得不到支持。然而,新文學隱然就要遭遇危險,似乎即將承受宣教、勸說的差事。當我在寫這本書的時候,我並不甚明白壓力的降臨;不過,我已經被惹毛了,我摩拳擦掌,準備對抗新起的高調。(我們那時維持反主流的精神:反主流,是一種很難維護的資產。雖然這筆資產已經不再完好如初,卻仍然支撐了我們,讓我們度過一段輕易許多卻也非常危險的時期……)

我在那段時期的反應,可說是這樣的:「啊,你們想要『社會主義的英雄』,嗯?你們要『革命精神的浪漫主義』,是吧?好啊,我就寫一篇游擊隊的故事給你們,這故事裡沒有人是英雄、沒半個人具有階級意識。我要獻給你們一個充滿車衣婦、流浪漢、『下層無產階級』的世界!(注 13)〔這對當時的我而言是個新觀念;我以為這是一個大發現。我那時並不知道,原來下層無產階級一直是,而且永遠是,最好寫的小說領域。〕這樣,就是最正面,最具革命性的文學作品了!我們何必去關心早已是英雄,早已具有社會意識的人物呢?從小人物成長為大英雄的過程,才應該被寫下來啊!既然社會上還有人尚未具備社會意識,我們就該去關心這種人,而且只該關心他們!」

當時我就這樣推想。我滿腦義憤,投入寫作,將我至親好友的面容性格加以扭曲。曾有好幾個月,我就是和這一批好朋友分享一隻爛罐的板栗,以及死亡即至的威脅。我曾經擔怕這些友伴的運命;當他們焚燒走過的橋樑時,我好崇拜他們毫不在乎的模樣;我欽羨他們置個人私我於度外的生活方式。而我卻為他們製作面具,時時為他們戴上扭曲的臉孔,裝上怪誕的身形。在他們的故事裡,我創造出明暗對照的濃密雲朵──或者該說,我當時年幼無知,以為那就是明暗對照的雲……(注 14)到頭來,卻覺得一種懊悔感跟隨著我好幾年……

我還是要再一次重寫這篇序文,從頭開始。我根本還沒有寫到重點。我說過,乍看之下,藉由書寫這部小說,我好像可以釐清腦海里的整套想法:理由、論點、對手、文字美學…… 可是,假若這整套想法仍在存在,就必然停滯於混亂無形的狀態。實際上,這本書之所以出現,實在出於偶然;我在著手寫下這本書的時候,心裡並沒有明確的情節。我從頑童主人翁下手,從對於事實的一段直接觀察下手,從挪移、談吐、與大人世界建立關係的方式下手。小說需要虛構的基礎,於是我發想出頑童的姐姐,以及從德國人手中偷來手槍的故事。接下來,游擊隊員的部分是比較難寫的──我要從頑童的浪徒故事(注 15)跳接至游擊隊的群體史詩,這個大動作簡直要毀壞一切。我只好發明一項工具,好讓我將整部小說維持在同一個層面上──於是我創造出「德歷托」這個角色,德歷托的疏離感讓我方便寫作。

一如以往,我所寫的故事逼使我想出幾至強迫的解決之道。不過,在這個寫作計畫中,寫作的模式似乎自行生成。我將自己剛出爐的經驗、一串聲音和臉孔、滔滔的論辯、閱讀與經驗的交織物,全都傾倒進這個寫作計畫中。

閱讀以及人生體驗,並非兩種不同的宇宙,而是同一種。任何一種生活體驗,一旦需要加以詮釋的時候,就該仰賴閱讀,兩者熔合為一。事實上,任何書本都是其它書本的產物,這可算是一條真理;只不過,這條真理看來是和另一條真理起了矛盾:另一條真理指出,書本是真實生活以及人際關係的產物。才剛結束游擊隊的活動時,我們發現了(先是讀到發表在雜誌上的片段,後來才讀到整本書)一本關於西班牙境內戰事的小說,是海明威在六、七年前寫的:《戰地鐘聲》。這是第一本讓我們看見自己的書。在這本書裡頭,我們轉化成為我們看過、感受、體驗的敘事、主題、文句。帕布羅和碧拉就是我們。(注 16)(但,現在我最不喜歡的海明威作品恐怕也正是《戰地鐘聲》;事實上,那時候我們發現了海明威的其它作品──尢其是他的早期短篇小說──之後,有感於他寫作風格帶來的真實啟發,我們才將海明威視為我們的作者。)

那時候我們感興趣的文學,充盈了人性、殘酷與自然。在內戰時期,俄羅斯人也吸引我們注意──在蘇維埃文學還沒有變得精雕細琢、一副維多利亞德性之前──我們將俄國人當成同志。巴勃(注 17)尢其讓人留意,他的《紅色基督受難像》(Red Cavalry)義大利文譯本甚至是我們在戰前就讀過的;此作堪稱本世紀寫實主義文學的奇書之一,算是知識分子和革命暴力互動關係之下的產物。

這樣的文學,就是《蛛巢小徑》的背景。不過在年輕時代,只要又讀了一本書,就像又張開了一隻眼;以往的肉眼視覺,以及藉由閱讀而來的認知,都一概改變。認識了文學新觀念之後,我渴望能夠創造幼年以來一路誘惑我的各種文學宇宙…… 於是,我除了驅使自己寫出海明威《戰地鐘聲》之類的作品,我也想寫史蒂文森《金銀島》(注 18)之類的書。

帕維瑟很快就理解我了,他光看《蛛巢小徑》就可以猜出我所有的文學喜好。帕維瑟是第一個指出拙作具有童話質素的人;而我,本來還不了解自己作品的特性,後來才大徹大悟,之後便試圖實現他對我的定義。我就要寫下自己的作品了;如今我發現,早在寫作初期,一切元素均已齊備。

或許,到頭來,一個作家的第一本書才是唯一重要的書。或許作家只該寫出這第一本書。寫作第一本書的時候,是作家跨步跳躍的機會。這個機

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