伊塔羅．卡爾維諾
這是我的第一部長篇小說——除掉些許短篇小說不算，這本長篇小說幾乎可以算是我的第一份寫作成果。當我重讀這部長篇小說時，此時的我作何感想呢？（注 1）這本書與其說是出於我自己不如說是出於時代的群體氛圍、出於道德張力──至於作者是誰，並不重要。在第二次世界大戰的終了時刻，我們的世代在這種文學品味中指認自己。
在那個時代，義大利的文學狂潮與其說是藝術事件，還不如說是肉體的事件、存在主義事件、群眾事件。那時我們才經歷了戰爭，我們年輕一輩的人（在大戰時，我們太年輕，未能加入游擊隊）並不覺得失敗、挫折、虛脫。恰好相反，我們是勝利者，才剛結束的戰爭驅動了我們，我們得天獨厚擁有戰爭留下來的寶藏。然而，我們並非輕易樂觀，也並不無端亢奮——事實正好相反。我們覺得自己所持有的寶藏，是相信生命得以從傷痕重生的信念、是對諸多問題的通盤關切，甚至是我們足以熬過折磨絕望的內在能力——此外，我們還多具備了一些大膽的歡愉。許多事物就從這樣的氛圍中滋生出來——我處理最早的一批短篇小說以及第一本長篇小說的寫作態度，也是當時的產物。
時至今日，這種特色尢其觸動我們：時代的音量比寫作者發聲來得強大，比仍未確定的個人式轉音來得有力。當時的經驗、大戰與內戰無人得以倖免，作者和讀者都一概受苦過，作者和讀者之間的溝通也就格外順暢了。大家面對面，勢均力敵，各有好多故事要說；每個人都有自己的故事；每個人的生命都有歧路、高潮與冒險；我們從彼此的嘴角摘下詞語。重獲說話的自由之後，我們立刻感受到敘述故事的熱望：在恢複行駛的火車上，在塞滿乘客、麵粉袋、橄欖油桶的車廂中，每一位乘客都對陌生人述說似真半假的故事；廉價飯館餐桌前的每一位食客以及商店外排隊購物的每一位婦女也都有故事要說。日常生活的灰黯彷佛屬於另一個時代，而我們卻得以走入七彩故事的國度。
於是，在那年頭開始寫作的人就會發現：自己處理故事素材的時候，就像是沒沒無名的口傳敘述者（注 2）。我們親身經歷或目睹的故事和我們曾經聽來的寓言混雜合一，揉入了嗓音、腔調、模仿的表情。在游擊戰場中所經歷的故事，都遭扭曲變形，化為黑夜裡爐火邊的閑談——這些故事增生出風格、語言、虛張聲勢的氣味、追求痛苦駭怖特效的企圖。我的部份短篇小說以及這本長篇小說的部份章節，就是從這種新生的口傳傳統、從這些事件、從這般語言之中孕生出來。
可是……可是，在那時，寫作方式的奧妙並非只在於寫作內容的基本性、普遍性；寫作內容並不是寫作成品的主要來源（我著手寫下這篇序的時候，一開始就回憶當時的群眾情緒──或許也正因為如此，我忘記自己其實是在談論一冊書，一種以字句寫在白色紙頁上的東西……）。反而在許久之後，我們才發現：那時候的故事，只不過是生而不熟的材料──當時激發年輕作家的自由爆發力，並不見得是作家急於記實、報導的願望，反而該是作家急於「表達」的慾望。表達什麼呢？表達我們自己，表達我們才剛體會的生命苦味，表達當時我們「自以為懂」或「自以為是」的人事物──或許在那時節，我們真的「懂」，也真的「是」。角色、風景、射殺行動、政治宣言、行話、詛咒、詩心、軍火、性愛，這一切都只是調色盤上的顏料，只是樂譜上的音符；我們都很明白，歌劇的音樂總是比歌劇的台詞重要。雖然按理來說，我們應該多加關心作品的內容，可是我們卻正是最死硬派的形式主義者；我們理當扮演客觀冷靜的記者，但是我們卻比抒情詩人還要濫情。
對當時揭桿而起的我們來說，這就是「新寫實主義」了。這本書就是一份具有代表性的型錄，展示了「新寫實主義」的優缺點。產出這本書的動力，就是開創文學的青猛慾望；這種慾望，就是此一「流派」的特色之一。時至今日，有些人記憶中的「新寫實主義」仍然大抵是文學遭受的一種污染，或是文學之外的因素（注 3）施加在文學上頭的包袱──不過，這種看法並不盡然正確。實際上，文學之外的元素屹立不搖，無庸置疑，看起來簡直就是天生的事實。對我們來說，一切的問題就是文學的問題；我們只想要將這個世界轉化成文學作品──我們以為，這個世界就是「唯一」的世界。
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「新寫實主義」並不是一個流派。（我們必須試著準確地陳述事實。）「新寫實主義」是多種聲音的組合；這些聲音大致上都是邊陲的。「新寫實主義」大規模發現了義大利的多種地方風貌，甚至──或者該說，尢其──許多義大利的地方風貌都不曾在既往的文學中呈現過。正因為彼此未曾往來（或，誤以為彼此未曾往來）的義大利各地風土是多彩多姿的、正因為繁異的方言和術語可以揉捏合為文學語言，所以才有了「新寫實主義」。不過，「新寫實主義」並非只局限於地方風情── 19 世紀的「寫實主義」（注 4）才著眼於區域性格。在「新寫實主義」風潮下，作家借著刻畫地方風情來為他們的作品增添真實的風味，他們作品的關注焦點並不是地方風情本身，而是這整個世界：就像1930年代作家筆下的美國鄉野一樣──許多批評家就曾指稱，我們是這些美國作家直接或間接的徒子徒孫。於是，語言、風格、步調對當時的我們而言是極其重要的；我們的「寫實主義」會和「自然主義」越離越遠（注 5）。我們為自己畫出一條陣線，或者該說是一個黃金三角──威爾加（注 6）、維多里尼（注 7）、帕維瑟（注 8）──我們從此展現，每個人各自以自己的地方語彙和風景為寫作基礎。（我總是說「我們」而非單一的「我」，彷佛我所談的運動組織完善，經過熟慮。但我要解釋，當時的實情正好相反。多輕易呀──當人在討論文學的時候，就算身置最為嚴肅、最實事求是的討論場合中，也會不知不覺地捏造事實…… 也因此，文學的討論越來越讓我感覺惱怒──無論是別人的或我自己的文學議論，都讓我煩厭。）
我筆下的風景，是讓別人嫉妒的，我自己的私有物（我可以從這裡為自序開頭：將「一個文學世代的自述」這個命題加以壓縮精簡，一開頭就談論和我自己直接相關的事物，或許我可以因此避免空泛籠統的弊病……），以前都沒有人將這般風景真切寫在紙上。（只有詩人蒙塔列（注 9）例外──雖然他來自里古利亞的里維拉那邊。在閱讀蒙塔列的時候，我覺得從他的意象和語言，可以讀出我們共同家園的記憶。）我自己則是波南提的里維拉人，我的家鄉是聖雷莫。我偏激地將觀光味濃重的海岸從聖雷莫的風景中抹去──那樣的海岸，充斥著棕櫚樹、賭場、飯店和別墅──我似乎以這觀光景緻為恥。我從舊城的窄巷下手，爬上河床，避開幾何形狀的康乃馨花床，我偏愛葡萄園階地以及圍牆古老乾枯幾欲頹圮的橄欖樹林，我在苔草蔓蔓的山丘騾徑探險，抵達森林的起點，近處先是松樹，再過去就是栗樹，然後我看見海──從高處總是可以清楚看見海，那是一條夾在兩翼綠蔭之間的藍帶。我一路從海平面來到里古利亞阿爾卑斯山低處的迂迴山谷。
我擁有風景。可是，如果要描繪這片風景，風景只會具有次要地位：人民、故事，會比風景更重要。抗戰時期即呈現了風景和人民的交融。這，就是我的小說了，我沒有辦法用別的方式將它寫出來。我整個人生的日常景緻，已經全然變得特殊、驚險：這個故事從舊城的幽暗拱門開展，一路延伸到森林。這個故事追尋、藏匿武備的人們。我發現當時的別墅都已經被徵收、改建為禁閉室和監獄，於是我在小說里重繪別墅當年風貌；康乃馨的花田早已是無人管理的廢地，無法橫越，甚至還自然生出一場火災，而我也將昔日花事寫下了。因為作者可以將人間故事嵌入風景之中，所以「新寫實主義」才會……
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在這本小說里（我最好言歸正傳。現在就為「新寫實主義」寫下辯護狀，是言之過早了些；甚至，在今日分析我們為何和「新寫實主義」決裂，都還比較貼合我們的情緒），那個文學時期的陳跡和作者少年時代的刻痕交織一起。在小說末尾，暴力和性的主題都被激化，而這樣的手法看起來是太過天真的（而今日的讀者則可以適應更加火辣的口味），也太過勉強了（作者後來的作品中，暴力和性都只是外圍的、暫時的主題，而此可知作者無心於此）。
這本小說塞入了意識型態的論點。這種手法看來真是太天真、太勉強了，更何況像這樣的一個故事根本就建立在一種截然不同的基礎上：在語言和意象方面，都是直接呈現、客觀敘述的風格。為了要滿足意識型態的需求，我使出一招權宜之計：我將所有的理論思考全放在第九章之中；在風格上，這特別的一章和書中其它章節有很大的差異。第九章收納了政治委員金姆的思維，這一整章簡直就像插在一本小說中腰的序文。果然，這樣的權宜之計慘遭我的早期讀者全面批評，他們進而勸我將這一整章砍去