雖然我們對美的討論只完成了一半，只考慮主觀的一面，但討論進行到此，我們不得不在這裡加上一段對崇高的討論。因為美和崇高的不同之處僅僅在於美是主觀一面的特殊變形。我們發現這個差別取決於下面所說的情形，即達到那種為一切美感靜觀所預設和必要的純粹無意志的認知狀態，對象使我們勢必把意志從意識中消除；或者是否只通過自由自覺的超越意志而達到。被靜觀的對象與意志有一種不利的關係甚至具有一種敵對的關係，如果我們受意志支配的話，意志會完全破壞靜觀的活動。
這就是美和崇高之間的區別。
從對象方面看，它們並沒有根本的不同，在每個情形中美感靜觀的對象都不是個別事物，而是力求在個別事物中顯現的理念。換句話說，是某一特定階段中意志的充分客觀表現，像它本身一樣獨立於充足理由原則之外，它的必然相關者是純粹的認知主體；正如具體的特殊事物的相關者是認知的個體一樣，這兩者都在充足理由原則範圍之內。
當我們說某個東西美，就因此而肯定，它是我們美感靜觀活動的對象，並且有兩重意義：一方面是說，看到這種東西我們就變成「客觀的」，或靜觀它時，我們不再覺得自己是個體而是完全沒有意志的認識主體；另一方面是說，我們在對象中所認識的不是具體的特殊事物而是理念。
只有當我們對它的靜觀活動不服從充足理由原則，不是對象和對象之外任何東西的二者關係，因而不會落到對我們自己意志的種種關係上來並且完全是基於對象本身時，這種情形才會發生。
因為理念和純粹的認識主體往往同時在意識中顯現為兩個必然的相關者，它們一出現，所有時間上的差別就消失了，兩者與各種形式的充足理由原則全無關係，也在充足理由原則所帶來的一切關係之外。它們可以和虹、太陽相比，卻與水珠滴落的連續運動無關。
所以，舉例來說，如果我們以審美的、藝術的眼光去看一棵樹，我們所認識的其實不是樹而是樹的理念，不論這棵樹是生長在千年以前，不論觀察者是這個人還是活在任何地方任何時間的其他人，都無關緊要，具體的特殊事物和認知的個體隨充足理由原則消失了，剩下來的只是理念和純粹的認知主體，這兩者共同構成這個階段意志的充分的客觀活動。
理念不但無須時間也無須空間，理念不是呈現於我們面前的某個特殊形式而是理念的表現，它的純粹意義、內在生命展現在我們的眼前，也引起我們的興趣；同時，儘管理念外在形式的種種空間關係並不一樣，然而它的表現可能完全一樣。
一方面每個特定事物以純粹客觀的態度以及脫離一切關係去觀察，另一方面則意志在客觀性的某個階段表現於一切東西之中，所以一切東西都是理念的表現。因此我們可以說，一切東西都是美的，甚至最微不足道的東西也容許純粹客觀和沒有意志的靜觀，因而讓這些東西都表現出美的一面，我們前面提到荷蘭畫家靜物畫時，曾表達過這個看法。
但一個東西比另一個東西更美是因為它使這種純粹客觀的靜觀更容易，因為它幫助這種純粹客觀的靜觀，甚至使我們不得不做這種客觀的靜觀，所以我們說它很美。這種情形有時候是因為它藉助自身各部分之間明顯的、界限清楚的主要關係來表現自身所屬的類的理念，也通過自身所屬的一切可能的完整表現而表現那個理念，所以它讓觀賞者容易從個別事物過渡到理念，也過渡到純粹的靜觀狀態。
有時候，一個對象中擁有這種特殊的美是由於下述事實：引起我們興趣的理念本身是較高階段的意志客觀化活動，因此非常重要也富有意義。所以人比其他東西更美表明人的本質是藝術的最高目的。人的形態和表情是造型藝術最重要的對象而人的活動則是詩歌的重要對象。然而每樣東西都有它自身所特有的美，不但個人整體中所表現的所有有機體如此，就是一切無機的和無形的東西也是如此，甚至所有製造品也是如此。所有這些都顯示意志在最低階段藉以客觀化的理念，好像它們都表現了自然界最深沉的共鳴。重力、剛性、流體性、光等等，都是石塊、建築物、流水中表現的理念。
田園風景或建築除了明顯地、充分地和各有差別地展開它們的性質以外，更沒有別的可做了。只能通過它們才有表現自身的機會，因此它們有助於美感的靜觀並使美感的靜觀更容易實現。相反，自然所忽視的或藝術所破壞的較低級建築物以及難看的東西發揮這個作用的程度非常低，甚至根本不發揮這個作用；即使在它們身上，這些普遍基本的自然理念也沒有完全消失。
在這裡，如果細心觀察也可以看到即使毀壞的建築物或者類似的東西也能加以審美的考察。它們內容的最普遍屬性的理念仍然可以在它們身上發現，只是它們所獲得的人為形式無助於美感的靜觀，只會阻礙美感的靜觀。製造品也有助於表現理念，但並不是製造品的理念，而是獲得人造形式的理念。
這可以用兩類話語來表達，其中一類即用經院派哲學家的話來表達：製造品表現它的實質形式的理念而不表現偶然形式的理念。偶然形式並不引導我們達到理念，只引導我們達到足以使之產生的人的概念。我們不要說，所謂製造品不是指造型藝術品。事實上，經院派哲學家所謂的實質形式就是我所謂的某一東西中意志客觀化的程度。當我們討論建築時再回到內容的理念上來，當然也會討論另類話語。