弗朗索瓦·里卡爾
《不能承受的生命之輕》最後幾頁題為《卡列寧的微笑》的文字，曾使我，且至今仍令我感到炫目而又困惑。炫目之感來自於其文字的美，來自於其特有的語義與形式的完滿。而正是從這種美和這種完滿之中產生了令我深陷其中的困惑與不盡的疑問。筆者寫作本文的目的，在於試圖探清這份炫目與疑問——通過總體把握和相互觀照來加以領悟。因此，本文將圍繞牧歌和美這兩個主題展開思考。
但首先是，我為何會受到如此的衝擊？究其原因，恐怕在於這幾頁文字與過去我在昆德拉作品中看到的中心傾向形成了極為鮮明的對照。通過閱讀昆德拉以前的那些小說，我曾得出結論，將其中心傾向定義為對任何抒情形式的諷刺、質疑，對天真的徹底批判，總之，這是以毀滅、嘲諷，以「彼世」的目光投向一切價值標準，尤其是投向政治與詩為基礎的某種哲學意義上的撒旦主義形式。 就此而言，我從未讀過比這走得更遠的文學作品，也從未讀過將幻滅之藝術推得如此之遠，將我們的生命與思想藉以為本的基本謊言揭露得如此深刻的作品。簡而言之，沒有一部作品與牧歌之精神如此格格不入。而相反，其常用手段之一，便是通過作品中主人公，如《玩笑》中的路德維克與雅洛斯拉夫，《誰都笑不出來》中的敘述者，《搭車遊戲》中的女主人公，《好笑的愛》中的哈威爾大夫與愛德華，《告別圓舞曲》中的雅庫布，《笑忘錄》中的塔米娜和揚，《雅克和他的主人》中的僕人等人物的生存與思考，來徹底揭露這個世界的無足輕重和絕對可笑。
然而，在這樣一個世界中，怎能出現牧歌？《不能承受的生命之輕》的最後一部分怎麼可能由一條垂死之狗的微笑而變得如此溫馨和明媚？其不當之處更在於小說中的這首牧歌緊接在《偉大的進軍》這一部分之後，而在這一部分，探討的是糞便與媚俗的問題，小說家的諷刺也許比他在這部小說中的任何其他部分都表達得更徹底。
總而言之，這幾頁文字有著某種令人憤慨的東西。然而，文中卻包含著某種真理，某種不言自明的真理，與昆德拉作品中最具撒旦性的部分所揭示的真理一樣，無法迴避。因此，這幾頁文字給我揭示了另一個昆德拉，或至少迫使我不得不修正我先前對他作品的看法（因而也改變了這一作品在我心間所激起的回聲的看法，在我心中，我一直認為其作品正是以最為確切的方式對我的意識作了表達）。這種修正的最終完成，只能通過質疑，徹底去掉我先前對這部作品及其欲言所持的也許過於單一的簡單化認識。也就是說，只能通過考察下面的這一悖論：毀滅的作者也是牧歌的作者。
重讀昆德拉的作品，確實使我們發現，雖然《卡列寧的微笑》無疑是其作品中看到的最精心設計或最精心維護的牧歌形象，但遠不是惟一的。在他以前的長短篇小說中，出現過不少類似的形象，因此在我看來，說這是其作品的重大主題之一毫不為過。我們甚至可以說：這是作品主人公生存的最為強大的動力之一，亦即小說想像力的動力之一。
但是，跟昆德拉表達的所有主題一樣，這一主題本質上是含混不清的、多義的，不可能簡約為某種穩定的、確定的內容。就如《不能承受的生命之輕》中薩比娜的怪誕的畫一樣，其意義以小說話語的質疑本質為標誌，只能通過採用某種語義對位法來加以表達，且不斷超越自身，導向其反面，使其最終變得不確定，因此也就變得更為豐富、迷人。
或許，對牧歌這一主題的含混性的表達，莫過於《笑忘錄》中結尾部分。在海邊，在一個荒島上——典型的牧歌環境——揚和愛德維奇在一個所有人都裸體的海灘上漫步。她從中看到了一幅天堂的景象，一幅終於解放了的人類景象，而他則想到了走向毒氣室的猶太人。他們談到了達夫尼斯和赫洛亞：
揚又一次帶著嘆息重複說道：「達夫尼斯，達夫尼斯……」
「你叫達夫尼斯？」［愛德維奇問］
「是的，」他說，「我叫達夫尼斯。」
「很好，」愛德維奇說，「應該回歸到他那兒。回到人還沒有被基督教戕害的那個時代。你想說的是這個意思嗎？」
「對。」揚回答，可他想說的是完全不同的意思。
揚與愛德維奇之間的這種互不理解，我們不妨再加以進一步的分析。兩人都渴望牧歌，也就是渴望昆德拉在別的作品中所寫的「第一次衝突之前的世界狀態；或者衝突之外世界的狀態；或者衝突只是誤會，即假的衝突。」 對建立在和諧基礎之上的幸福的這份渴望，我們可以將之稱為他們的「牧歌意識」。
然而，儘管兩人都感到如此的渴望，但這種渴望對兩人而言意義卻不是同一的，愛德維奇與揚的共同渴望所投射的形象也不是一樣的。據此可以說，他倆之間，各人都在自己的心中擁有、並充滿一種各自特有的「牧歌意識」，其中表現的，是既控制了其生命，也控制了其想像力的某種個人的「神話」。
正是在這個意義上，我在上文中談到這一「動力」式的牧歌，因此在我看來，恰正是通過昆德拉心中的牧歌，或浸淫其心田的牧歌，亦即通過昆德拉特有的「牧歌意識」，才可能對昆德拉每個人物的生存動力或生存之「律」作出界定。讓我們重讀《玩笑》。只有當小說將人物置於「牧歌的境地」時，亦即通過人物浸淫其間的牧歌，我們對小說人物的認識才可以說是意義深長而全面的。埃萊娜置身於歌頌革命的人群的歡樂之中。雅洛斯拉夫站在田野的一叢犬薔薇旁，一隊騎士護衛一位遮著面紗的國王在身邊經過。考茨卡處在一個以寬恕為懷的丘陵之鄉。就他們中的每一個人而言，幸福就在於其牧歌的實現，而不幸則在於其牧歌的毀滅。
但我們還是回到海灘上一絲不掛的揚與愛德維奇身上。他倆在各自的心目中都充滿牧歌的某幅圖景，以各自的方式想像著達夫尼斯的天地，在那裡，沒有衝突發生。但是，他們之間的互不理解比表面上看到的更為深刻。因為在他們各自的「牧歌意識」之間，存在的遠遠不只是一種簡單的差異。存在的應該說是一種矛盾。愛德維奇置身於裸泳者之間，感覺到自己與達夫尼斯十分接近；而揚則清楚自己距離太遠，且不可挽回，永遠都不可能接近達夫尼斯，除非逃離這片海灘，或這片海灘空無一人。揚的牧歌並不僅僅有異於愛德維奇的牧歌，而是截然不同的，完全是愛德維奇的牧歌的反面。
於是，在同一運動中——對和諧與安寧的渴望——展開了與之呼應的牧歌的兩種圖景，即兩種意義，而在昆德拉的作品中，兩者都得到了充分的展示。為了更好地抓住兩者之間的對立與糾纏，我建議藉助評論家諾思洛普·弗萊對該詞所作的定義——此定義由弗萊借自於威廉·布萊克 ——將兩者中的一個稱為天真（或「愛德維奇式」）的牧歌，將另一個稱為經驗（或「揚式」）的牧歌。
限於篇幅，我們不可能對昆德拉的作品中這兩種牧歌具有代表性的各種圖景所形成的兩種範式作一全面的梳理。我們還是僅就其中最為明顯的圖景作一回顧。
屬於天真之範式的，有兩個反覆出現的圖景，乍一看，它們似乎是相互矛盾的，然而，昆德拉小說的眾多發現中，重要的一點便是清楚地揭示了兩者之間深刻的相似性，它們往往根植於同一渴望之中，且通往同一個天地。第一個圖景便是裸泳海灘，愛德維奇從中看到了達夫尼斯島的重現；不僅在各種節日和集體歡慶的場面（在《生活在別處》中的女攝影家的別墅，《笑忘錄》中的卡萊爾與瑪爾凱塔家，芭芭拉家等），而且在電吉他所彈奏的「無記憶的音樂」、「音樂的原始狀態」的提示中，都可看到這一圖景的不同變形，因為在這音樂聲中，確實所有衝突都化解了。
在這些簡單的音符的組合中，所有人都可以親如兄弟，因為是存在本身在這些音符中興高采烈地喊叫著「我在這兒」。沒有比與存在的簡單融合更吵鬧也更一致的融合了。
［……］身體隨著音符的節奏動作起來，為意識到自己存在著而陶醉不已。
天真之牧歌的第二幅圖景非革命理想莫屬，革命理想旨在通過將世界改變成一個沒有異端沒有分裂的統一天地，而達到衝突的結束。以牧歌之意願對共產主義所作的這一闡釋在昆德拉的作品中經常出現；在多次提及一九四八年的布拉格的文字中，這一點表達得尤為明顯，因為在當時，革命被看作是對所有人的一種邀請，邀請眾人最終進入「有夜鶯歌唱的田園，嚮往著和睦安寧的王國，在那一王國里，世界不再視人為它物，人也不再視其他人為異己，而是相反，世界與所有人都被糅合到惟一、同一的物質里」 。
一邊是愛德維奇的海灘式搖擺舞曲，一邊是共產主義圓舞曲，在這兩者之間，對立僅僅是表面的。一天，特蕾莎看了一個裸泳者海灘和俄國人的坦克進入捷克斯洛伐克的幾幅照片之後，情不自禁地開口說道：「完全是同一回事兒」。 所謂天真之牧歌的這兩幅圖景確實具有同樣的基本特徵。