繪畫殆為中國文化之花。它完全具有獨立的精神與氣韻，純然與西洋畫不同。中國畫之異於西洋畫，猶如中國詩之不同於西洋詩。這種差異是難以瞭解亦難以言宣的。繪畫有某種情調與氣韻，西洋畫中亦可見之，但根本上兩方是不同的，而且用不同的方法表現出來。中國畫顯出其材料的經濟，可注意其許多空白的地位，一種調和組織的意象，用它自己的和諧來構成，而顯著有某種神韻的靈活特徵，更有一種筆觸上的豪邁與活潑的情態。這使觀者留下深刻不可磨滅的印象。陳設在吾們面前的繪畫，它是曾經作者性靈的內在轉化的。作者削除題材不對題、不恰當、不和諧的成分，只給予我們一個完善的整體，這樣真實的表現生命卻又這樣不同於生命。意匠更為顯明，材料之整理更為嚴峻，相對點與集中點較易於案索，吾們可以堅決地覺察，藝術作家一定曾經干涉過材料本身的現實，而僅呈現給我們現實所表顯於他意匠中的形象，而不失其基本的逼真，亦不致喪失別人的可能理解性。它是主觀的，但沒有西洋畫家強烈的「自我」主張，也沒有西洋畫之非普通人所能瞭解之弊。它所構成的主觀的物體外觀，不致有所歪曲。它並不將一切意匠繪之於畫面，卻剩下一部分須待觀者的擬想，但也不把現實的形體改成令人迷茫的幾何形體。有時對於某一直覺對象之專注意味那樣濃厚，致整幅畫面只畫一條梅枝的梢頭，就算工作圓滿。可是雖將材料的現實加以主觀的處理，其效果不是作家自我困擾的固執，卻是與自然完全的融合。這樣的效果何由得之？此特殊的傳統法式如何生長起來？
這種藝術的傳統法式非出於倖致，亦非出於偶爾無意的發現。它的特性，我想最好用「抒情性」一詞來統括起來。而此抒情性乃來自人類精神及文化的某種典型。吾們必須記得，中國畫在精神上與技巧上都與中國書法和中國詩密切相關聯。書法賦予它技巧，起頭第一畫即決定它後來的發展；而中國詩則假之以神韻。因為詩書畫在中國為關係密切的藝術。欲期懂得中國繪畫藝術的最好途徑，為研究此構成特殊傳統法式的各種勢力。
簡言之，此特殊傳統法式，吾人所稱為抒情性者，為兩種改革的成果，這種變革，現代西洋畫正在經歷其過程，而中國則在第八世紀時已經出現於繪畫史上了。這種改革便是反對畫家的線條受繪畫的物象支配，反對將題材現實做照相式的重現。中國書法幫助它解決第一難題，中國的詩幫助它解決第二個難題。將此等改革及此傳統法式之起源一加研究，使吾人得以明瞭中國繪畫何由演成今日之特性。
中國畫的第一個問題亦即一切繪畫的問題，即不論在帆布上繪油畫抑在絹本上繪水墨畫，第一須問作家將何以善用其線條或筆畫。此問題純粹為技術問題即「筆觸問題」。沒有一個畫家可以避免筆觸的應用，而筆觸將決定他作品的全般風格。倘此線條機械地摹擬所繪對象物體的線條，不夠獲得具個性的豪放精神，吾人不久終將厭棄之。
這種反叛與吾人今日見之於現代藝術者相同，這個反叛在中國係由吳道子（約七○○——七六○）發起，吳道子運用其神妙之筆為手段，筆觸豪放自由為其特色。畫家非但不隱藏線條，而且還加以發揚光大（吾人在中國建築中將見此同樣原理）。顧愷之（三四六——四○七）僵硬卑馴的線條，宛如用鋼筆所畫者，乃由吳道子的所謂「蓴菜條」取而代之，此種線條曲折粗細變化無窮，筆意所至，無不暗合自然韻律。他的門人張旭實脫胎於吳氏的筆觸，而始創驚雷激電、雄視千古的狂草。王維（摩詰，六九九——七五九）更縱其天才，益精鍊其筆致以從事繪畫，時而改進前人模擬輪廓的方法，結果創造了南派畫宗。他所遠被的影響，吾人在下面即將見之。
第二個問題為：作家的個性將怎樣投入作品中，而使此一作品值得稱為藝術，超越無意義的寫真，但不犧牲物體的真性及和諧？反對單純的物理上的正確性，亦為現代藝術傾向的骨子，此種傾向可視為逃遁物質的現實，而尋求灌注作家自我意識於作品中的方法。這樣的革新在中國藝術史上發生於第八世紀，當時有新作風的樹立。人們感覺到不滿於照相型的物質現實的重映。
另一同樣悠久的問題為：作家怎樣始能將其自我的情愫或反應輸入作品中，而不致流為怪誕的遊戲畫？這個問題在中國詩中早經解決。其改革為反對無意義的正確與瑣細匠人式的手藝。新作風與舊作風的對峙，有一有趣的故事，李思訓（六五一——七一六）與吳道子同為盛唐名畫家，玄宗時奉命圖繪四川嘉陵江風景於大同殿壁上，李思訓為北派大師，設色敷彩，金碧輝煌，一月而齎事；吳道子潑水墨圖嘉陵江三百餘里山水一日而竟。玄宗因說：「李思訓一月而竣，吳道子一日而成，各盡其妙。」
當此反對瑣細手藝之革新發生的時代，產生了一位天才大作家王維，他是一位第一流山水畫家，他將中國詩的精神與技巧灌注入畫法中，他用詩的印象主義、抒情性、氣韻的崇拜，與山川萬物皆為靈秀所鍾的觀念來作畫。如是，此具有藝術真價值而享盛名的「南派畫宗」的開山大師，乃為一中國詩的精神所養成的人物。
就年代順序言，其發展情形可概述如下。大概中國人的藝術天才之初次自覺的注意，約當第四、第五、第六世紀，彼時藝術批評與文學批評相當發達。王羲之以望族世家而擅長書法，有「書聖」之目。繼乎六世紀之後，佛教勢力頗形發達，遺傳給我們以著名之大同石刻與龍門碑誌，其書體發展而盛行於北魏者，至今有碑搨存留，為人所珍視，立下很高的書法藝術法則。據著者所見，魏碑實為書法藝術史中最光輝的作品。魏碑之風格至為偉大，它不獨為美，而為美、力、工一致融合的結晶。在這個時期，謝赫第一個表彰六法論，樹立了「氣韻生動」的原則。千四百年來，凡繪畫的創作與批評，未嘗越過他的範圍。
其後繼之以偉大的第八世紀，這一個時期為中國歷史上創造最豐富的時代，在繪畫、在詩、在散文上，都有新的偉大的創造。其原由至少一部分是因為前一世紀戰亂時代新血胤之混入。李白和王維都出生於西北，那裏種族的混合最為活躍，不過吾們對此仍缺乏更適宜的系統論據耳。無論怎樣，人類性靈在這個時期變成活潑而富創造力。這個時代傳給吾們以李白、杜甫及其他第一流詩家，李思訓、吳道子、王維的繪畫，張旭的草書，顏魯公的正楷，韓愈的古文。王維生於六九九年，吳道子之出生，約當七○○年，李白七○一年，顏魯公七○八年，杜甫七一二年，韓愈七六八年，白居易七七二年，柳宗元七七三年，都是中國歷史上第一流人物。又適當這個時期，出了個絕代美人楊貴妃以伴天子，而奇才李白以增輝朝廷。惜乎好景不長，這個時代終究也不獲久享太平。
無論北派之盛如何，南派終於應運產生。而吾們對於中國繪畫所感之興趣實亦集中於南派。因其為純粹中國所持有之作風，這一派後世稱之為「士大夫畫」。到了十一世紀，在宋代學者像蘇東坡（一○三六——一一○一）、米芾（一○五○——一一○七）及其子米友仁（一○八五——一一六五）輩創導之下，技巧更趨簡單而主觀化。此派稱為「文人畫」。蘇東坡嘗作墨竹，從地起一直至頂，觀者不解，問其何不逐節分。蘇東坡答曰：「竹生時何嘗逐節生。」運思清拔類如此。蘇東坡又為書家及大詩人，長於畫竹，是以極愛竹。嘗雲寧可食無肉，不可居無竹。他的畫竹喜用水墨潑成，不施彩色，而氣勢變化頗類醉書狂草。他的繪畫方法亦往往先酣酒暢飲，既醉且飽，當酒酣耳熱之際，受著酒性的刺激，用毛筆蘸飽水墨，乘意興之所至，或以作書，或以作畫，或以題詩，胸無定見，嬉笑怒罵，皆成文章。有一次在這樣意興之下，提起筆來在壁上題了一首詩，它的字句英氣自然，不易翻譯，詩云：「空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。」那個時候，繪畫無復是繪畫，卻是像書法那樣在「寫」了。吳道子的繪畫也都乘著酒興，或當觀友人舞劍之後，舞劍的旋律，足資他的模擬而灌注於他的作品中。那很明白，在這樣暫時興奮下的作品，祇能迅疾的寥寥數筆揮成，過了這個時刻，酒興的效力怕不早就煙消雲散了嗎？
在此一切酒興的背後，還有一種很優美的畫學哲理。中國精研畫學的學者，他們遺留給後世篇帙浩繁的藝術批評論著，很精細的分析「形」，即所繪物體的物質外貌；「理」，即物象內含的條理或精神；「意」，即作家自身的概念。「士大夫畫」為一種反對「被役而非自主的象真」的抗議。這樣為物象所奴役的手藝，自古迄今可資例證者很多。宋代文人特別著重「理」，物體內含的精神。無意義的外形之精細正確為商業美術家的工作，繪畫之值得稱為藝術者，其唯一目的為把握住精神。固非是常人所見之無意義的醉態而已也。
所可注意者，此等繪畫，非為專門美術家的作品，而為文人學士消閒遊戲之作。此非專業的遊戲三昧底特性，使作者得抒其輕淡愉快的精神從事繪畫。當十一世紀之際，有所謂「士大夫