如謂中國詩之透入人生機構較西洋為深，宜若非為過譽，亦不容視為供人愉悅的瑣屑物。這在西方社會是普通的。前面說過，中國文人，人人都是詩人，或為假充詩人，而文人文集的十分之五都包含詩。中國的科舉制度自唐代以來，即常以詩為主要考試科目之一。甚至做父母的欲將其多才愛女許配與人，或女兒本人的意志，常想揀選一位能寫一手好詩的乘龍快婿，階下囚常能重獲自由，或蒙破格禮遇，倘他有能力寫二、三首詩呈給當權者。因為詩被視為最高文學成就，亦為試驗一人文才的最有把握的簡捷方法。中國的繪畫亦與詩有密切關係，繪畫的精神與技巧，倘非根本與詩相同，至少是很接近的。
吾覺得中國的詩在中國代替了宗教的任務，蓋宗教的意義為人類性靈的發抒，為宇宙的微妙與美的感覺，為對於人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無非是一種靈感或活躍的情愫。中國人在他們的宗教裏頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫，宗教對於他們不過為裝飾點綴物，用以遮蓋人生之裡面者，大體上與疾病死亡發生密切關係而已。可是中國人卻在詩裏頭尋獲了這靈感與活躍的情愫。
詩又曾教導中國人一種人生觀，這人生觀經由俗諺和詩卷的影響力，已深深滲透一般社會而給予他們一種慈悲的意識，一種豐富的愛好自然和藝術家風度的忍受人生。經由它的對自然之感覺，常能醫療一些心靈上的創痕，復經由它的享樂簡單生活的教訓，它替中國文化保持了聖潔的理想。有時它引動了浪漫主義的情緒，而給予人們終日勞苦無味的世界以一種寬慰，有時它迎合著悲愁、消極、抑制的情感，用反映憂鬱的藝術手腕以澄清心境。它教訓人們愉悅地靜聽雨打芭蕉，輕快地欣賞茅舍炊煙與晚雲相接而籠罩山腰，留戀村徑閒覽那蔦蘿百合，靜聽杜鵑啼，令遊子思母。它給予人們以一種易動憐惜的情感，對於採茶摘桑的姑娘們，對於被遺棄的愛人，對於親子隨軍遠征的母親，和對於戰禍蹂躪的劫後災黎。總之，它教導中國人一種泛神論與自然相融合；春則清醒而怡悅；夏則小睡而聽蟬聲喈喈，似覺光陰之飛馳而過若可見者然；秋則睹落葉而興悲；冬則踏雪尋詩。在這樣的意境中，詩很可稱為中國人的宗教。吾幾將不信，中國人倘沒有他們的詩——生活習慣的詩和文字的詩一樣——還能生存迄於今日否？
然倘令沒有特殊適合於詩的發展條件，則中國的詩不致在人民生活上造成這樣重要的地位。第一，中國人的藝術和文學天才，係設想於情感的具象描寫而尤卓越於環境景象的渲染，乃特殊適宜於詩的寫作。中國人特性的寫作天才，長於約言、暗示、聯想、凝鍊和專注，這是不配散文的寫作的，在古典文學限度以內為尤然，而卻是使詩的寫作天然的流利。倘如羅素所說：「在藝術，他們志於精緻，在生活，他們志於情理」，那中國人自然將卓越於詩。中國的詩，以雅潔勝，從不冗長，也從無十分豪放的魄力。但它優越地適宜於產生寶石樣的情趣，又適宜用簡單的筆法，描繪出神妙的情景，氣韻生動，神雋明達。
中國思想的樞要，似也在鼓勵詩的寫作，它認為詩是文藝中至高無上的冠冕。中國教育重在培育萬能的人才，而中國學術重在知識之調和。十分專門的科學，像考古學，是極少的，而便是中國的考古學家，也還是很廣達人情，他們還能照顧家務，弄弄庭前花草。詩恰巧是這樣形式的創作，它需要普通的綜合才能，易辭以言之，它需要人們全般的觀念人生。凡失於分析者，輒成就於綜合。
還有一個重要理由，詩完全是思想染上情感的色彩，而中國人常以情感來思考，鮮用分析的理論。中國之把肚皮視作包藏一切學問知識的所在，如非偶然，蓋可見之於下述常用語中，如「滿腹文章」或「滿腹經綸」。現在西洋心理學家已證明人的腹部為蓄藏情感的位置，因為沒有人的思惟能完全脫離情感。著者很相信我們的思考，用肚皮一似用頭腦，思考的範型愈富於情感，則內臟所負思想的責任愈多。鄧肯女士說女子的思想，謂係起自下腹部，沿內臟而上升，男子的思慮則其自頭腦而下降。這樣的說法，說的正是中國人，很對。這證實了作者「中國人思想為女性型」的學理（見第三章）。又似吾們在英語中說，當一個人作文時竭力搜求意思之際，叫作「搜索腦筋」以求文思，而中國語叫作「搜索枯腸」。詩人蘇東坡曾有一次飯後，問他的三位侍妾；我腹中何所有？最慧黠的朝雲回答說，他是滿腹不合時宜的思想。中國人之所以能寫好詩，就因為他們用肚腸來思想。
此外則中國人的語言與詩亦有關係。詩宜於活潑清明，而中國語言活潑清明。詩宜於含蓄暗示，而中國語言全是簡約的語旨，它所說的意義常超過字面上的意義。詩的表白意思宜於具象的描寫。而中國語言固常耽溺於「字面的描摹」。最後，中國語言以其清楚之音節而缺乏尾聲的子音，具有一種明朗可歌唱的美質，非任何無音調的語言所可匹敵。中國的詩是奠基於它的調音價值的平衡的，而如英文詩則基於重音的音節。中國文字分平上去入四聲，四聲復歸為二組，其一為軟音（平聲）音調拖長，發聲的原則上為平衡的，實際則為高低音發聲的。第二組為硬音（仄聲），包括上去入三種發聲，最後之入聲以P．T．K．音殿者，在現行國語中已經消失。中國人的耳官被訓練成長於辨別平仄之韻律與變換。此聲調的韻節雖在散文佳作中亦可見之，不啻說明中國的散文實際上亦是可唱的。因為任何具完備耳官的人，總能容易的在羅斯金（Ruskin）或沃爾特．彼得（Walter Peter）的散文中，體會出聲調與韻節的。
在盛唐詩中，平仄音節的變換是相當複雜的，例如下面的正規格式。
一、平平仄仄仄平平（韻）
二、仄仄平平仄仄平（韻）
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平（韻）
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平（韻）
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平（韻）
◇
每一句的第四音以下有一頓挫，每二句自成一聯，中間的兩聯必須完全對偶。就是上聯的字必須與下聯相對應的字在聲韻與字義方面互相均衡。欲瞭解此輪流交替的感覺，最容易的方法為想像兩個人對談，每人輪流各說一句。把每句首四字與後面三字當作兩個各別的單位，而用兩個英文字代入，結果便成為如下的概略款式。
（Ａ）ah，Yes？
（Ｂ）but，no？
（Ａ）but，Yes！
（Ｂ）ah，no！
（Ａ）ah，Yes？
（Ｂ）but，no？
（Ａ）but，Yes！
（Ｂ）ah，no！
◇
注意第二個對話者常想對抗第一個，而第一個在第一組中常連續第二個語氣的線索。但在第二組中，則變換起來。感歎符號與詢問符號乃表示有兩種語氣不同的「是」與「否」。注意除了第一聯的第二組，其他各組在聲調方面都是正式對偶的。
但是吾們對於中國詩的內在技術與精神，所感興趣甚於韻節的排列式。用了什麼內在的技巧，才能使它臻於如此神妙的境界？它怎樣用寥寥數字在平庸的景色上，撒布迷人的面幕，描繪出一幅實景的畫圖，益以詩人的靈感？詩人怎樣選擇並整理其材料，又怎樣用他自己的心靈報導出來，而使它充溢著韻律的活氣？中國的詩與中國的繪畫何以為一而二，二而一？更為什麼中國的畫家即詩人，詩人即畫家？
中國詩之令人驚歎之處，為其塑形的擬想並其與繪畫在技巧上的同系關係，這在遠近配景的繪畫筆法上尤為明顯。這裡中國詩與繪畫的雷同，幾已無可駁議。且讓吾人先從配景法說起，試讀李白（七○一——七六二）詩，便可見之：
山從人面起，
雲傍馬頭生。
◇
這麼兩句，不啻是一幅繪畫，呈現於吾們的面前，它是一幅何等雄勁的輪廓畫，畫著一個遠遊的大漢，跨著一匹馬，疾進於崇高的山徑中。它的字面，是簡短卻又犀利，驟視之似無甚意義，倘加以片刻之沉思，可以覺察它給予吾人一幅繪畫，恰好畫家所欲描繪於畫幅者。更隱藏一種寫景的妙法，利用幾種前景中的實物（人面和馬頭）以抵消遠景的描寫。假若離開詩意，謂一個人在山中登得如此之高，人當能想出這景色，由詩人看來，只當它繪在一幅平面上的繪畫。讀者於是將明瞭，一似他果真看一幅繪畫或一張風景照，山頂真好像從人面上升，而雲氣積聚遠處，形成一線，卻為馬首所衝破。這很明顯，倘詩人不坐於馬上，而雲不臥於遠處較低的平面，就寫不出來。充其極，讀者得自行想像他自己跨於馬背上而邁行於山徑之中，並從詩人所處的同一地點，以同一印象觀看四面的景色。
用這樣的寫法，確實係引用寫景的妙法，此等「文字的繪畫」顯出一浮雕之輪廓，迥非別種手法所可奏效。這不能說中國詩人自己覺察此種技