這一節談流行病的第三種，板滯沉悶。與粉飾造作和累贅拖沓相比，板滯沉悶是個更難對付的癥狀。這樣說有種種原因。其一是比較難於辨認。打個比喻，擦濃胭脂，抹厚粉，一見便知是粉飾造作；瑣碎小事，一般人幾秒鐘可完的事，某人卻用了一兩分鐘，也是一見便知是累贅拖沓；板滯沉悶就不然，像是正襟危坐，不苟言笑，你能說這是不應該的嗎？其二，有的文體，如宣言，有的內容，如悼念死者，似乎就不宜於寫得輕快活潑。其三，鄭重嚴謹與板滯沉悶縱然不是一回事，卻性相近而貌相似，想一刀兩斷式地劃清界限很不容易。其四，因為劃清界限不容易，說某種寫法是板滯沉悶，應該改弦更張，就難於找到人人都信服的理由。其五，假定人人都信服了，就是說，承認它是病，想治，化板滯沉悶為輕快活潑，卻很不容易。
因為有以上幾難，所以處方之前，要先搞清楚什麼是板滯沉悶。這可以從鄭重嚴謹與板滯沉悶的分別說起。不錯，有的文體和內容宜於寫得鄭重嚴謹，或說不容易寫得輕快活潑，本土的如《荀子》，外國的如康德《純粹理性批判》，都是好例。但也不盡然，如《莊子》也是講大道理的，可是不像《荀子》那樣，總是板著面孔，目不斜視，而是上天下地，嘻嘻哈哈；同樣，英國羅素的著作有不少是講抽象道理的，可是能近取譬，寫得淺明，而且常常有風趣。又如同是記史實，唐宋以後的正史都是循規蹈矩地寫，《史記》就不然，而是揉客觀的事和主觀的情為一團，隨筆鋒之所至，有時嘻笑怒罵，有時痛哭流涕，因而能夠取得使讀者像是讀小說、看戲劇的效果。再舉個罕見的例，曹操寫過一篇祭橋玄的小文，由歌功頌德起，說了不少恭謹的話，可是接近末尾，卻引用了當年的玩笑話：「殂逝之後，路有經由，不以斗酒只雞過相沃酹，車過三步，腹痛勿怪。」可見悼念死者也未嘗不可以輕鬆一下。
總之是事在人為。
以上的例表示，在鄭重嚴謹和輕快活潑方面，性質相同的作品有偏此偏彼之差，也就是有迴旋的餘地。有的內容，通常是寫得偏於鄭重嚴謹，但並不是絕不能寫得偏於輕快活潑。能夠輕快活潑，好，至少從讀者方面看是這樣；不能，也不能算壞，因為無論照常規說還是就表達效果說，都是合格的。我們這裡所謂板滯沉悶不是都合格的一群里的偏此偏彼，而是應該寫得淺顯通暢而沒有寫得淺顯通暢。看下面的例：
例如，民主德國體育科研所的機構體制由按學科劃分轉為按項目組織，對一些優秀選手由各相關學科組成專家組來進行指導；美國標槍設計師根據流體力學的原理，在規則允許的範圍內，把標槍設計得更符合波特拉諾夫的特點，這對創造新的世界紀錄起到很大的作用；隨著世界向信息社會發展，各國十分重視收集和了解其他國家的先進訓練方法、手段和技術，根據本國的具體條件制定出多年的、全面的規劃和計畫，有目標地、穩步地培養田徑人才；現代化設備在田徑科研和訓練中得到更多的應用，利用電子計算機輔助訓練的安排，進行生物力學和運動生理的定量分析，幫助計算並糾正錯誤動作等，從而使訓練更趨科學、合理；各國越來越重視科學地選材和育材，新出現的大批年輕選手在身體形態和素質方面都很理想，這無疑促使了成績進一步提高；各國重視對女子體育的理論研究，因此，近些年女子田徑成績發展速度高於男子的速度。（某月刊一九八四年第一期某文一段）
文章的條理不能說不清楚，可是，因為全段只一句，分號隔開的幾部分又都繁複而少變化，所以讀起來顯得沒有簡明清新之氣，甚至相當難懂，光靠聽就更不行，要慢慢看，仔細捉摸。想到不少前輩寫文章就不是這樣。如：
但是，中國的老先生們——連二十歲上下的老先生們都算在內——不知怎的總有一種矛盾的意見，就是將女人孩子看得太低，同時又看得太高。婦孺是上不了場面的；然而一面又拜才女，捧神童，甚至於還想藉此結識一個闊親家，使自己也連類飛黃騰達。什麼木蘭從軍，緹縈救父，更其津津樂道，以顯示自己倒是一個死不掙氣的瘟蟲。對於學生也是一樣，既要他們「莫談國事」，又要他們獨退番兵，退不了，就冷笑他們無用。（魯迅《華蓋集·補白》）
戰國以來，唱歌似乎就以悲哀為主，這反映著動亂
的時代。……書生吟誦，聲酸辭苦，正和悲歌一脈相傳。
但是聲酸必須辭苦，辭苦必須情苦；若是並無苦情，只有苦辭，甚至連苦辭也沒有，只有那供人酸鼻的聲調，那就過了分，不但不能動人，反而遭人嘲弄了。書生往往自命不凡，得意的自然有，卻只是少數，失意的可太多了。所以總是嘆老嗟卑，長歌當哭，哭喪著臉一副可憐相。（《朱自清古典文學論文集·論書生的酸氣》）讀一讀會感到，意思雖然深微曲折得多，表達方面卻簡明流利。這是總的印象。分開說是：（1）意思不是玻璃版式的，平靜不變，而是波浪式的，有動蕩；（2）句式的長短和結構都變化多；（3）短句多，念著有頓挫感，不是拉扯不斷；（4）最重要的是像話，至少是同話接近，只靠耳朵可以理解。
下筆成文，板滯或者活潑，也許同內容或文意的情況有些關係。但這不是主要的，因為名作家如魯迅先生，是很多種文意都寫，可是沒有一篇是板滯沉悶的。所以關鍵還是在於表達，就是用什麼樣的語言寫。提起用什麼樣的語言寫，我想談一些遠但又不很遠的事。那是五四時期的文學革命，表現在文章的用語方面是舍文言而用白話，就是說，過去寫成「歸遺細君」的，而今要寫成「拿回去給老婆」。「老婆」沒有「細君」古雅，所以許多遺老見了白話就皺眉，如林琴南之流，這且不談。單說贊成改用白話的，其中不少是慣於用文言的，一下子改用白話，反而不習慣，這有如纏腳穿繡鞋慣了，一旦解放，難免扭扭捏捏。語言的改變也是這樣，起初，有不少人是把腦子裡的文言翻成紙上的白話，雖然已經是白話，文言的影子卻還在半明半暗地晃動。比如「我想好了」，當時就會寫成「我的意思是決定哩」，這顯然是文言「余之意決矣」的翻版。翻版，產品是尚未脫離文言羈絆的白話。不過無論如何，寫的人是「決心」用白話。這日久天長，經過不少作家的摸索、試驗、創造，文言的羈絆力量越來越薄弱，終於形成了以三十年代為代表的新風格。嚴格說，新風格不是地道口語（姑且以北京話為標準），這隻要拿老舍作品中的對話同魯迅先生的雜文一比就知道。但作者的筆下，或有意或無意，總是在寫「白話」，結果是寫成提煉了的白話。提煉了，因而與口語的關係成為「不即不離」。它不完全同於口語，是不即；但是就照原文說說講講，也並非不像話，是不離。至少我個人想，以三十年代為代表的文章用語的成就主要就是這不即不離。這個傳統向下流傳，不少作家，不少作品，仍然有意地學它，無意地用它，因而養壯了，吃胖了。自然，小的變化也在所難免，這且不談。需要注意的是由這不即不離岔出去的一股水流，是不即而離，並且越離越遠。這就是本節所說板滯沉悶的那種格調。我有時想，為什麼會這樣？異國情調的譯文的影響可能不小。又，有些新事物和新思想，舊的酒罈子常常不能恰好裝下去。也許最重要的原因還是同不即不離不熟悉，甚至無一面之緣，因而也就不能借不即不離的風來駛自己的船。不管因為什麼，總之是這股遠離白話的水流勢頭很大，頗有泛濫成災的危險。
上面這些話，有的人也許認為完全是偏見，甚至沒有進化觀點，因為我沒有領會我所謂板滯沉悶的文章的優點。優點是什麼？可能是嚴密，是精深。嚴密的思想，精深的內容，就不能用簡明流利的話寫出來嗎？——這類仁者見仁、智者見智的事，還是不爭論的好，因為有的人分明很不喜歡像話的文章，理由是太淺易，下里巴人。如果所謂「淺易」是指容易寫，連小學生都優為之，所以是下里巴人，我倒要爭論幾句。我的意見正好相反，是淺易像話的文章並不容易寫，而是更難寫。理由很多，這裡隨便舉幾個。（1）上面舉的兩面的例可以為證，淺易的是出於魯迅、朱自清二位的筆下，容易嗎？這個理由也許有勢利眼之嫌，不算也可以，再看（2）上面引的第一個例，請改為淺易的下里巴人之格，試試容易不容易。我估計，大概有很多人辦不了。（3）舉舊小說的語言為證，《西遊記》不像話，《紅樓夢》像話，我看高不可及的不是前者而是後者。（4）說句失禮的話，板滯沉悶的格調又有何難？不過是把一些熟套里的虛詞和大量的名稱術語像裝貨車那樣堆在一起；而淺易像話的格調就麻煩得多，好像布置客廳，哪裡要松，哪裡要緊，哪裡要方，哪裡要圓，以及多種形式怎樣襯托、穿插，都要費思索，具匠心。（5）像一切技藝的學習過程一樣，學作文也有三種境界（借用王國維《人間詞話》的說法）：一是不知如何用力，只好平鋪直敘；二是儘力求不凡，修飾，曲折，玩花樣，使人一見就知道是在大賣力氣；三是爐火純青，絢爛之極歸於平淡，有時也許