然而，令人感到奇怪的是，當人們就托爾斯泰在科學、藝術上的思想，進行討論時，往往會忽略掉他表露這些思想的重要著作，例如《我們該怎麼做？》。在這本書中，托爾斯泰首次向科學和藝術發起進攻，之後的幾次攻擊在激烈程度上都沒有第一次這樣猛烈。使我們驚訝的是，在法國，最近對科學與知識階級的虛榮心發動攻擊時，竟然沒有人會想起這本書。該書的矛頭指向了下列各種人，它算得上是托爾斯泰所寫的最激烈的檄文：其中包括「科學領域中的宦官」和「藝術的騙子」；那些知識階層在摧毀或控制過了統治階級，如教會、國家、軍隊等之後，便強佔了他們的位置，不願也不肯做一些對人類有益的事情，卻聲稱人們崇拜他們，盲目地效忠他們。甚至將為科學而科學、為藝術而藝術的教條信仰宣揚給每一個人，事實上，這是一副騙人的面具，是他們用來遮擋自己的自私、空虛的工具。
「切不可說我否定藝術和科學，」托爾斯泰說道，「我不僅沒有否定它們，而且我還要通過它們的名義將那些兜售神廟的人驅趕出去。」
「科學和藝術就像麵包和水一樣重要，或許後者是更加重要的……真正的科學是對使命的一種認識，這也是對任何人的一種真正福利的認識。由此可見，真正的藝術就是對使命和任何人的真正福利的一種認識的表述。」
他讚頌這樣的人，「自出現人類以來，他們就通過豎琴或揚琴，形象和語言，來表達自己反對欺騙，在奮鬥中遭受的痛苦，以及為了善的勝利的希望和因惡的勝利的絕望，甚至是對未來的一種企盼的熱情」。
於是，他描繪了一個真正藝術家的形象，而在他的詞句中，蘊涵著痛苦的神祕和熱情：
「只有在認識義務且不超越任何權利時，科學與藝術的活動才能結出碩果。因為這種活動的主要元素就是犧牲，所以人類才稱頌它。以精神的勞作服務於他人的那些人，一直在為完成這一使命而受苦，這些痛苦與折磨是孕育精神世界的搖籃。思想家和藝術家的命運就是犧牲和痛苦，因為其目的就是為更多的人謀福利。可以說，人們是不幸的，他們在忍受痛苦，在等待死亡，他們沒有閒逛或享樂的時間。思想家或藝術家並不像我們平常所認為的那樣，身處奧林匹克高山之上，他們總是處在煩亂和激動之中。他們必須下定決心，並且告訴人們，什麼能帶給大家福善，什麼能把大家從痛苦中救出來。可事實上，他們沒有做出絲毫決定，他們什麼都沒有說；但是明天，他們或許因為太遲了而死去……這些人並非是那些培養藝術家、學者的學校所造就出來的人——其實，那裡培養出來的只是些破壞科學與藝術的人——，也不是榮獲一紙文憑，享受俸祿的人。相反地，是那些不去想，不願表述內心所蘊藏的內涵卻又不能不表述的人。因為這樣的人受到兩種無形的力量的拉扯：即自己內心的需求和他對眾人的關愛。由此，世界上根本就沒有心寬體胖、追逐享樂、揚揚得意的藝術家。」（《我們該怎麼做？》）
這完美、輝煌的一頁，為托爾斯泰的天才光輝投下了一道悲劇之光，它是在托爾斯泰面對莫斯科的慘狀所給予的痛苦的直接印象之下，以及對當今社會上一切不平等與偽善的同謀者對科學和藝術的深信不疑的情形下寫出來的——這種信念他永遠保持著。可是，他第一次接觸世界的悲慘時產生的印象在漸漸退去；他的傷口也開始癒合。在他後期創作的書中，我們都見不到這本書裡所表露出來的那種痛苦和復仇怒火的顫動。見不到這種用自己的鮮血進行創作的藝術家崇高信仰的聲明。這是一種「思想家命運」的犧牲，一種痛苦的激動；這是對至高無上的歌德式藝術的一種蔑視。在他以後再次拿起批評藝術的武器——創作的著作時，他將從文學的角度來對待這個問題，而非神祕的角度。雖然書中的藝術問題同人類悲慘的背景相分離，但是這種慘狀使托爾斯泰一旦想起就會狂亂。例如一天晚上，他參觀了夜間收容所，回家後便絕望地哭喊。
這並不表示托爾斯泰帶有教育意味的作品是冷酷的。冷酷，不是他的特點。直到他生命即將結束時，他仍舊在寫給費特的信中，說道：
「如果你不喜歡自己筆下的人物，即使是最不起眼、卑微的人物，那麼你就應該把他們罵得狗血噴頭，或者嘲諷他們，讓他們氣炸肺。」（《未發表的書信集》中一八六○年二月二十三日的信。）也正因如此，托爾斯泰才不喜歡屠格涅夫的那種「憂鬱而病態」的藝術。
在關於藝術的著作裡，他的確這樣做的。其中提出否定的內容——謾罵、嘲諷，言辭十分激烈，這也是留給其他藝術家們最深刻、唯一的部分。托爾斯泰過於猛烈地攻擊著他們的迷信和懷疑，致使他們把他當作是一切藝術的敵人。然而，托爾斯泰的批評向來都具有建設性。他從不為破壞而破壞，只是為立而破。並且由於他一向謙虛，從不輕言自己創立了什麼新東西。他捍衛藝術，他自始至終都反對假藝術家們利用藝術、玷汙藝術：
「真正的科學和藝術曾經存在，以後也不會消失。對它們提出異議是不可能的，也是徒勞的。今天所有的罪惡都來自於那些自認為是文明人的人——在他們身邊，還有所謂的學者和藝術家——，事實上，他們同屬於像神甫一樣的特權階層。然而，這個特權階層具備一切階層的缺陷和不足。它以自己的方式將它賴於組織的原則貶損了、降低了。在這個世界上，人們所說的科學與藝術，其實只是一場彌天騙局，一種偽善的迷信，使我們一旦擺脫宗教舊迷信便會落入一種更大的迷信之中。
「我們應該認清要奔赴的道路，然後從頭開始——必須掀掉會給我帶來溫暖，卻遮擋了我的視線的風帽——，誘惑力很大；或是我們一生下來便會受到誘惑；或是我們一級一級地沿著梯子向上爬去。於是，我們來到了享有特權的人群之中，置身於文明神甫或像德國人所說的那些文化僧侶之中。在這裡，我們必須要像婆羅門教或天主教的教士一樣，懷有極大的真誠和一種對真理的熱愛，才能重新審核保障我們享有特權的原則。可是，一個真正嚴肅的人，在提出人生問題時是不會有絲毫猶豫的。為了剛開始能看得清楚，他必須讓自己從迷信中擺脫出來，儘管它對他十分有利。這是一個不可或缺的條件……不要相信迷信。把自己處於孩子的狀態之中，或像笛卡兒那樣的尊重理智……」（一八八七年十月四日書信）
關於權利階級所提倡的現代藝術的迷信，托爾斯泰曾在其《什麼是藝術》一書中，將這場「大騙局」揭露了出來。他義正詞嚴地把這種迷信的可笑、乏味、虛偽、腐敗加以展現，猶如秋風掃落葉一般。他對這種破壞的感受，就像一個孩子砸爛自己的玩具那樣，非常快樂。書中的批評部分都充滿了幽默，當然也有些偏頗：但這畢竟是戰爭。托爾斯泰操起武器，隨意揮舞，甚至不會想被打者是個什麼樣兒。有時還會出現這種情況：如同在戰鬥中一樣，他攻擊原本應該加以保護的人，例如易卜生和貝多芬等。其出錯的原因就是由於他過於激動，行動之前，沒有多加考慮；他的激情也使他對自己理智上的弱點完全盲目，並且他的藝術修養還不足。
除了瀏覽文學方面的書籍之外，他當時對現代藝術又有哪些瞭解呢？這位鄉紳，他一生的四分之三時間都是在莫斯科郊外的村莊裡度過的。自一八六○年起，他就再也沒有來過歐洲，他能看到什麼繪畫？能聽到哪些歐洲音樂？而且，除了他感興趣的辦學以外，還能看到點什麼？對於繪畫來說，他只是根據自己聽到的來談論，胡亂地將皮維斯、馬奈、莫奈、勃克林、克林格【註】等人歸為頹廢的畫家，由衷地欽佩儒勒．佈雷東和萊爾米特（這兩個人都是名不見經傳的畫家），因為他們具有善良的情感；但他蔑視米開朗基羅；且在描繪心靈的畫家中，他沒有一次提到過倫勃朗。
【註】皮維斯：十九世紀後期法國知名壁畫家；馬奈、莫奈：均為法國畫家；勃克林：德國畫家；克林格：德國畫家、雕刻家。
就音樂而言，他能很好地感覺和理解，只是知之甚少：對音樂的印象僅僅停留在他童年的記憶之中，只知道到一八四○年時業已成為古典音樂家的幾個人，對後來的音樂家一無所知——除了柴可夫斯基，因為他的音樂能夠讓他感動得流淚。他摒棄勃拉姆斯和理查德．施特勞，甚至還教訓貝多芬。到了一八六六年，他的偏執似乎更加厲害了。而當他評論瓦格納時，他自認為自己對他已經十分瞭解了，可事實上他只看過《西格弗里德》一場演出，而且還是在開場後入場，第二幕時就退場了。
對於文學而言，毋庸置疑，他瞭解得要更多一些。但是，不知什麼原因，他竟避免批判那些他認識的、最真切的俄羅斯作家，反倒把目標鎖定在外國詩人們身上。然而他與那些詩人之間，在思想和思維上相差甚遠，另外，他也只是不屑、高傲地隨手翻翻他們的書籍而已！
隨著年齡的增長，他的武斷也是有增無減。他甚至為了證明莎士比亞「不是一個藝術家」，竟寫了一整部的書。——「他可以成為任何人，但他絕不是一個藝術家。」