繪畫殆為中國文化之花。它完全具有獨立的精神氣韻,純然與西洋畫不同。中國畫之異於西洋畫,猶如中國詩之不同於西洋詩。這種差異是難於了解亦難於言宣的。繪畫有某種情調與氣韻,西洋畫中亦可見之,但根本上兩方是不同的,而且用不同的方法表現出來。中國畫顯出其材料的經濟,可注意其許多空白的地位,一種調合組織的意象,用它自己的和諧來構成,而顯著有某種神韻的靈活的特徵,更有一種筆觸上的豪邁與活潑的情態。這使觀者印著深刻不可磨滅的印象。陳設在吾們面前的繪畫,它是曾經作者性靈的內在行進的轉化的。作者把題材削除它的不對題,不恰當,不和諧的成分,而遞予我們只是一個完善的整體,這樣真實的表現生命卻又這樣同於生命。意匠更為顯明,材料之整理更為嚴峻,相對點與集中點較易於案索,吾們可以堅決地覺察藝術作家一定曾經干涉過材料本身的現實而呈現給我們僅以現實所表現於他意匠中的形象而不失其基本的逼真,亦不致喪失別人的可能理解性。它是主觀的,但沒有西洋畫家的強烈的「自我」主張,也沒有西洋畫之非普通人所能了解之弊。它所構成的主觀的物體外觀,不致有所歪曲。它並不將一切意匠繪之於畫面,卻剩下一部分須待觀者的擬想,但也不把現實的形體改成令人迷茫的幾何形體。有時對於某一直覺對象之專註意味那樣濃厚,致整幅畫面只畫一條梅枝的梢頭,就算工作圓滿。可是雖經將材料的現實加以主觀的處理,其效果不是作家自我的困擾的固執,卻為與自然完全的融和。這樣的效果何由得之?此特殊的傳統法式如何生長起來?
這種藝術的傳統法式非出於幸致,亦非出於偶爾無意的發現。它的特性,我想最好用「抒情性」一詞來統括起來。而此抒情性乃來自人類精神及文化的某種典型的。吾們必須注意,中國畫之精神與技巧緊密地與書法並與詩相關連。書法賦予它以技巧,原始的一曲即決定它後來的發展,而中國的詩,假之以神韻,因為詩書畫在中國為關係很密切的藝術。欲期懂得中國繪畫藝術的最好途徑,為研究此構成特殊傳統法式的各種勢力。
簡言之,此特殊傳統法式吾人所稱為抒情性者為二種改革的成果,這種改革現代西洋畫還正在行進的過程中,而中國繪畫史上在第八世紀已經出現了。這種改革便是反對作家的被奴役於所勾描的物體,反對將題材現實作照相式的重映。中國書法幫助它解決第一難題,中國的詩幫助它解決第二個難題。將此等改革及此傳統法式之起源一加研究,使吾人得以明了中國繪畫何由演成今日之特性。
中國畫的第一個問題亦即為一切繪畫的問題:即不論在帆布上繪油畫抑在絹本上繪水墨畫,第一須問作家將何以善用其線條或塗抹。此問題純粹為技術問題即「筆觸問題」。沒有一個畫家可以避免筆觸的應用,而筆觸將決定他的作品的全般風格。倘此線條機械地摹擬所繪對象物體的線條,不能獲得具個性的豪放精神,吾人不久終將厭棄之。
這種改革是吾人今日所見於現代藝術之同樣的革新,這個改革在中國系由吳道子(七○○——七六○)創導,吳道子以其善於運用毛筆而完成了這個改革。他的特色為其筆觸之豪放自然,非但不掩省線條,且從而盡量發揮之(吾人在中國建築中將見此同樣原理)。顧愷之(三四六——四○七)的死的沉悶的線條,宛如用鐵錐所畫者,今由吳道子的活潑線條代之而興,這種筆姿世人喻之於「蒓菜條」,曲折粗細變化無窮,筆意所至,無不暗合自然之韻律。他的門人張旭實脫胎於吳氏的筆觸而始創驚雷激電,雄視千古的狂草。王維(六九九——七五九)更縱其天才,益精練其筆致以從事繪畫,時而改進前人模擬輪廓的方法,結果創造了南派畫宗。他所遠被的影響,吾人在下面即將見之。
第二個問題為作家的個性將怎樣映入作品中而使此作品值得稱為藝術,超越無意義的寫真,但不犧牲物體的真性及和諧?反對單純的物理上的正確性,亦為現代藝術傾向的骨子,此種傾向可視為逃遁物質的現實而尋求灌注作家自我意識於作品中的方法。這樣的革新在中國藝術史上發生於第八世紀,當時有新作風的樹立。人們感覺到不滿於照相型的物質現實的重映。
另一同樣悠久的問題為作家怎樣始能將其自我的情愫或反映輸入作品中而不致流為怪誕的遊戲畫?這個問題在中國詩中早經解決。其改革為反對無意義的正確與瑣細匠人式的手藝。新作風與舊作風的對峙,有一有趣的故事,李思訓(六五一——七一六)與吳道子同為盛唐名畫家,玄宗時奉命圖繪四川嘉陵江風景於大同殿壁上,李思訓為北派大師,設色敷彩,金碧輝煌,一月而蕆事;吳道子潑水墨圖嘉陵江三百餘里山水一日而竟。玄宗因說:「李思訓一月而竣,吳道子一日而成,各盡其妙。」
當此反對瑣細手藝之革新發生的時代,產生了一位天才大作家王維,他是一位第一流山水畫家,他將中國詩的精神與技巧灌注入書畫中,他用詩的印象主義、抒情、氣韻的崇拜,與山川萬物皆為靈秀所鐘的觀念來作畫。如是,此具有藝術真價值而享盛名的「南派畫宗」的開山大師,乃為一中國詩的精神所養成的人物。
就年代順序言,其發展情形可概如下述。大概中國人的藝術天才之初次自覺的注意,約當第四至第六世紀,彼時藝術批評與文學批評相當發達。王羲之以望族世家而擅長書法,有「書聖」之目。繼乎六世紀之後,佛教勢力頗形發達,遺傳給我們以著名之大同石刻與龍門碑誌,其書體發展而盛行於北魏者,至今有碑拓存留,為人所珍視,立下很高的書法藝術法則。據著者所見,魏碑實為書法藝術史中最光輝的作品。魏碑之風格至為偉大,它不獨為美,而為美、力、工,一致融和的結晶。在這個時期,謝赫第一個表彰六法論,樹立了「氣韻生動」的原則。千四百年來,凡繪畫的創作與批評,未嘗越過他的範圍。
其後繼之以偉大的第八世紀,這一個時期為中國歷史上創造最豐富的時代,在繪畫,在詩,在散文上都有新的偉大的創造。其原由至少一部分是因為前一世紀戰亂時代新血胤之混入,李白和王維都出生於西北,那裡種族的混和最為活躍,不過吾們對此仍缺乏更適宜的系統論據耳。無論怎樣,人類性靈在這個時期變成活潑而富創造力。這個時代傳給吾們以李白、杜甫及其他第一流詩家,李思訓、吳道子、王維的繪畫,張旭的草書,顏魯公的正楷,韓愈的古文。王維生於六九九年,吳道子之出生,約當七○○年,李白七○一年,顏魯公七○八年,杜甫七一二年,韓愈七六八年,白居易七七二年,柳宗元七七三年,都是中國歷史上第一流人物。又適當這個時期,出了個絕代美人楊貴妃以伴天子,而奇才李白以增輝朝廷。惜乎好景不常,這個時代終究也不獲久享太平。
無論北派之盛如何,南派終於應運產生。而吾們對於中國繪畫所感之興趣實亦集中於南派。因其為純粹中國所特有之作風,這一派後世稱之為「士大夫畫」。到了十一世紀,在宋代學者像蘇東坡(一○三六——一一○一)、米芾(一○五○——一一○七)及其子米友仁(一○八五——一一六五)輩創導之下,技巧更趨簡單而主觀化。此派稱為「文人畫」。蘇東坡嘗作墨竹,從地起一直至頂,觀眾不解,問其何不逐節分。蘇東坡答曰:「竹生時何嘗逐節生」,運思清拔類如此。蘇東坡又為書家及大詩人,長於畫竹,是以極愛竹。嘗雲寧可食無肉,不可居無竹。他的畫竹喜用水墨潑成,不施彩色,而氣勢變化,頗類醉書狂草。他的繪畫方法亦往往先酣酒暢飲,既醉且飽,當酒後耳熱之際,受著酒性的刺激,用毛筆沾飽水墨,乘意興之所至,或以作書,或以作畫,或以題詩,胸無定見,嬉笑怒罵,皆成文章。有一次在這樣意興之下,提起筆來在壁上題了一首詩,它的字句英氣自然,不易翻釋,詩云:「空腸得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石;森然欲作不可留,寫向君家雪色壁」。那個時候,繪畫無復是繪畫,卻是像書法那樣在「寫」了。吳道子的繪畫,也都乘著酒興,或當觀友人舞劍之後,舞劍的旋律,足資他的模擬而灌注於他的作品中。那很明白,在這樣暫時興奮下的作品,只能迅疾地寥寥數筆揮成,過了這個時刻,酒興的效力怕不早就煙消雲散了嗎?
在此一切酒興的背後,還有一種很優美的畫學哲理。中國精研畫學的學者,他們遺留給後世篇帙浩繁的藝術批評論著,很精細的分析「形」,即所繪物體的物質的外貌;「理」即物象內含的條理或精神;「意」,即作家自身的概念。「士大夫畫」為一種反對「被役而非自主的象真」的抗議。這樣為物象所奴役的手藝,自古迄今可資例證者很多。宋代文人特殊著重「理」,物體內含的精神。無意義的外形之精細正確為商業美術家的工作,繪畫之值得稱為藝術者,其惟一目的為把握住精神,固非是常人所見之無意義的醉態而已也。
所可注意者,此等繪畫,非為專門美術家的作品,而為文人學士消閒遊戲之作。此非專業的遊戲三昧的特性,使作者得抒其輕淡愉快