戲劇文學之在中國,介乎正統文學與比較接近於西洋意識的所謂意象的文學二者之間,占著一個低微的地位。後者所謂接近西洋意識的意象文學包括戲劇與小說,這二者都是用白話或方言來寫的,因為受正統派文學標準的束縛最輕微,故能獲得自由活潑的優越性,而不斷生長發育。因為中國戲劇作品恰巧大部分是詩,因能被認為文學,而其地位較高於小說,幾可與唐代的短歌相提並論。以學者身份而寫戲曲,似比之寫小說覺得冠冕一些,不致怯生生怕人知道。總之,戲曲的作者不致掩匿其原來的姓名,亦不致成為批評家的眾矢之的,若寫小說者然。
下面吾們講述此意象文學的主要部分何以能不斷生長發育其美的技巧,而漸臻於重要地位,以至恃其本身的真價值,強有力地獲取現代之承認,並施展其影響力於一般人民,正統文學蓋從未能收此同樣偉大的成效。
中國戲劇之間雜的特性,乃為其特殊作法與偉大的普遍影響力之根源。中國戲劇為白話方言和詩歌的組合;語體文字為一般普通民眾所容易了解者,而詩歌可以謳唱,且常富含高尚的詩情的美質。它的本質是以大異於傳統的英國戲劇。歌詞插入於短距離間隔,其地位的重要超過於說白。自然,喜劇多用對話,而悲劇及人世間悲歡離合的戀愛劇則多發為詩歌。實實在在,在中國,一般上戲院子的人們,其心理上還是為了聽戲的目的大,而看戲劇的表演次之。北方人都說去聽戲,不說去看戲,是以把中國文字中這個「戲」字做英語「drama」一字,意義未免錯誤,正確一些地說,不如譯作「中國的歌劇(eseOpera)來得妥當。
先明了中國的所謂戲,乃為一種歌劇的形式,然後它的所以能迎合一般民眾心理和其戲劇文學之特殊性才能真正被了解。因為戲劇之用——尤其是現代英國戲劇——大部分是激發人類悟性的共鳴作用,而歌劇則為運用聲色環境與情感的連合作用。戲劇之表演手段賴乎對白,而歌劇之手段賴乎音樂與歌唱。上戲院子的人們,他們的臨觀一戲劇,巴望領會一件故事,這故事足以使他喜悅,由於劇中人物的錯綜交互的關係和表演的新奇而引人入勝。而一個去看歌劇的人,乃準備花費這一個晚上的工夫,其間他的理智接受麻痹樣的享受,他的感覺接受音樂色彩歌唱的媚惑。
這就是使得戲劇的表演,大多數不值得第二遭復看,而人們觀看同一歌劇重複至十四五次之多,仍覺其精采不減。這可以說明中國戲院子的內容。中國之所謂京戲,其常現的普通戲且不過百餘出,常反覆上演,演之又演,總不致失卻號召力。而每當京調唱至好處,觀眾輒復一致拍掌,彩聲雷動,蓋此種京調,富含微妙的音樂趣味。聲樂是以為中國戲劇之靈魂,而演劇僅不過為歌唱的輔助物,本質上滯留於與歐美歌劇同等水平線之地位。
中國觀劇的人是以在兩種範疇下讚美伶人,在他的「唱」和他的「做」。但是這所謂「做」,常常是純粹機械式的而包含某種傳統的表演方法——歐美戲劇裡頭在東方人看來認為怪現狀的,為故意地增高貴婦人式的乳峰,使之作刺眼的突出。而在東方戲劇裡頭使歐美人看了發笑的是用長袖揩拭無淚的眼眶。倘使演劇的伶人,其體態美麗可愛,歌喉清越悅耳,則此小有才的演技已夠使觀眾感到滿足了。要是演來真有精彩的話,則每一個身段,每一種姿態都能使人起一種美感,而每一個模樣兒,都可說是出色的畫面。依乎此理,梅蘭芳之所以深受美國人士的熱烈歡迎,根本上是對的,雖說他的歌唱,究有若干值得被讚美的藝術價值,猶成問題。人們驚慕他的美麗的模樣兒,他的玉蔥樣的雪白的指尖兒,他的頎長而烏黑的眉毛,他的女性型的婀娜的步態,他的賣弄風情的眼波和他全部偽飾女性美的裝束——這些條件就是迎合全國無數戲迷心理的骨子。當這樣的演技出自如一位偉大的藝術家,他的迎合觀眾心理是混同全世界的,是超國界的,因為他用姿態來表白了語言。姿態是國際性的,一似音樂舞蹈之無國界隔別。至以現代意識來論戲劇演技,則梅蘭芳怕還需要跟瑙瑪?希拉(NormaShearer)、羅斯?卻脫登(RuthChatterton)學學初步演劇術才是。當他捏了馬鞭而裝做上馬的姿勢,或當他擺著划槳假做搖船的模樣,那他的演技恰恰跟著者的一個五歲小女兒所做的不相上下,吾的女兒的騎馬法則用竹竿夾於兩腿之間而拖曳之也。
倘吾們研究元劇及其以後的戲曲,吾們將發現其結構常如西洋歌劇一般,總不脫淺薄脆弱之特性,對話不被重視而歌曲成為劇的中心。實際表演時又常選其中最盛行最精彩的幾段歌劇,而不演全部戲劇,恰如西洋音樂會中的歌劇選唱。觀眾對於所觀的戲劇,其情節大率都先已很熟悉於胸中,而劇中的角色,則由其傳統規定的臉譜和服裝而辨識,不在乎對話之內容而表明。初期的元劇見之於現存的大名劇家作品者,全劇都包括四折,很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套樂曲,採取其中一調,然後依其聲調拍子譜成歌辭,對話不居重要位置,許多古本戲曲中,對話且多被節刪,這是大概因為對話部分,大多系台上表演時臨時說出的。
在所謂北曲中,每一折中的曲詞,乃自始至終由一個人單獨歌唱,雖有許多角色在劇中表演和講對話,但不擔任歌唱的任務——大概因為歌唱人才的缺乏。南曲中則演劇技術上的限制不若北曲之嚴,故具有較大之自由伸縮性。南曲系由北曲繁衍而來,全劇不限四齣,故為較長之劇本,這種南曲盛於明代,稱為傳奇(一齣劇情之長度,約等於英國戲劇的一幕)。北曲每折一調一韻到底,傳奇則一出不限一調,且可換韻,故其腔調抑揚有致,不同於北曲(一折即一出)。
北曲可以《西廂記》、《漢宮秋》(描寫昭君出塞和番故事)為代表作,南曲可以《拜月亭》、《琵琶記》為代表作。《西廂記》全劇十齣,然依其進行順序的性質而區分之,可分為五本,每本仍為四齣。
中國歌劇與西洋歌劇,二者有一重要不同之點。在歐美,歌劇為上流人士的專利品,此輩上流人士之上歌劇院,大多為社交上之吸引力,非真有欣賞音樂之誠心;至於中國歌劇則為貧苦階級的知識食糧,戲曲之深入人心,比之其他任何文學與藝術為深刻。試想一個民族,他的群眾而熟習唐豪叟(Tanhhauser)、曲利刺湯與依莎爾德(TristahandIsolde)和萍奈福(Pinafore)的歌曲,還能優遊風趣地謳歌哼唱於市井街頭,或當其失意之際,也來唱它幾句,泄泄晦氣,那你就獲得中國戲曲與中國人民所具何等關係之印象。中國有種嗜好戲劇成癖的看客,叫做戲迷,這是中國所特有的人物,其性質非歐美所知。你往往可以看見下流社會的戲迷,頭髮蓬鬆,衣衫襤褸,卻大唱其《空城計》。在古老的北京城市街中,且常有擺手作勢,大演其諸葛亮之工架者。
異國人之觀光中國戲院者,常吃不消鑼鼓的嘈雜囂雜訊浪,每當武戲上場,簡直要使他大吃一驚。與鑼鼓聲同樣刺激神經的為男伶強做高音的尖銳聲,而中國人顯然非此不樂。大體上這情形應歸因於中國人的神經本質,無異於美國人的欣賞薩克斯風(Saxophone)及爵士音樂,這些可使任何一位中國大爺攪得頭痛。真是無獨有偶!一切的一切不過是順應環境的問題。中國戲院子裡頭鑼鼓的起源和矯飾尖銳聲之創始,只有明白了中國劇場的環境以後,才能理會得。
中國劇場的流行式樣,大多用木板布篷架搭於曠場之上,形如伊麗莎白時代的戲院。大概情形,戲台系用臨時木架搭成,檯面離地甚高,而又露天,有時則適搭於大道上面,蓋演唱完畢,便於撤卸。劇場既屬露天,伶人的聲浪得與合場小販的嘈雜叫賣聲競爭——賣飴糖的小鑼聲,理髮匠軋刀聲,男女小孩的呼喊號哭聲,以至犬的叫吠聲。處乎這樣喧嘩哄鬧聲上面,只有逼緊聲帶,提高喉嚨,才能勉強傳達其歌唱聲於觀眾。這樣情形,人人都可以去實地體驗。鑼鼓的作用,也在所以吸引注意力,它們都是演劇前先行敲擊,所謂鬧場,其聲浪可遠傳之一里以外,這就代替了影戲廣告之街頭招貼。但既已有了現代化的戲院建築,還須沿用此等聲響,未免可怪。不過中國人好像已習慣於此,好像美國人的習熟於爵士音樂。時代將抹去這些殘跡,中國的戲劇最後總會靜雅而文明化起來,只要把劇院建築現代化。
從純粹的文學觀點上觀察,中國的戲曲,包括一種詩的形式,其勢力與美質遠超於唐代的詩,著者深信,唐詩無論怎樣可愛,吾們還得從戲曲與小調中尋找最偉大的詩。因為正統派的詩,其思想格調總擺脫不了傳統的固定范型。它具有修養的精美技巧,但缺乏豪邁的魄力與富麗的情調。一個人先讀了正統派詩然後再讀戲曲中的歌辭(中國戲曲,前面已經指出,可認為詩歌的集合),他所得到的感覺,恰如先看了不插在花瓶中的美麗花枝,然後踱到開曠的花園裡,那裡其繁錦富麗另是一番景象,迥非單調的一枝花可比了。
中國的詩