悲劇的誕生
第二十一章
讓我從勸告的口吻轉回到適宜於沉思者的心情，再說一遍：我們只能從古希臘人知道，悲劇的突然而神奇的蘇醒對於一個民族的內部生活表示甚麼意義。同波斯作戰的希臘人，是一個信奉悲劇秘儀的民族；這個敢於作戰的民族，就需要悲劇精神作為不可缺少的靈藥。誰能想像：這個民族，經過幾個世紀來深受酒神之靈最劇烈的震動，刺激到心靈深處之後，竟能夠同樣劇烈地流露出最樸素的政治熱情，最自然的家鄉之愛，最原始的戰士氣慨呢？固然凡是在酒神的熱情顯然如野火燎原的場合，往往可以看到：這種熱情在擺脫了個性桎梏之後，首先表現為逐漸侵害政治本能，浸假而成為對政治冷漠甚或敵視；但是，在另一方面，顯然建國之神阿波羅也是個性原則之神，若不肯定個人性格，也就不可能有國家觀念和鄉土觀念。對於任何民族，只有一條道路從秘儀縱慾走向佛教節慾。佛教的教義，為了能夠做到看破色空，就需要超空間，超時間，超個人的難得的入定境界；同時，這些境界又需要一種哲學，教人以想像來克服中間狀態的難以名狀的抑鬱。由於政治衝動的絕對優勢，一個民族也必然陷入極端世俗化的道路，羅馬帝國就是這條道路的最顯著最可怕的表現。
在印度與羅馬兩條迷途中間，不得不有所抉擇，希臘人居然能夠獨闢蹊徑，另外發明第三條道路，當然不是為了自己的百年大計，但是正因此而得永垂不朽；——固然神所愛者早死，萬物莫不如此，但是他們也斷然因此與神一起永生。人不應期望一切最高貴的東西都有皮革那樣的耐久韌性；臂如，羅馬民族性所固有的堅強持久，也許不能算是美滿性格所不可缺少的屬性之一。但是，如果我們要問：是甚麼靈方妙藥使得希臘人，在鼎盛時代，儘管酒神祭衝動和政治衝動非常劇烈，卻不會因為靜坐參禪，或者因為窮兵黷武，為了爭奪世界霸權和世界榮譽，以致精疲力竭；反之，他們獨能制出這種絕妙的佳釀，有如既能激起熱情又能發人深醒的名貴芬醇，——那麼，我們不得不想起悲劇的偉大力量。它能鼓舞、能凈化、能激發一個民族的全部生機，唯有當我們目擊它在希臘人中間，成為一種防疾治病的萬靈之葯，成為最強悍不屈和最順天由命的兩種民族性之間的調和劑，我們才能揣摩到悲劇的最高價值。
悲劇吸收了最高的音樂感染力，所以它直接把音樂帶入完美之境，在希臘人如此，在我們也是如此；但是它也一起提供了悲劇神話和悲劇英雄。悲劇英雄象鐵旦族的力士掮起整個醉境的世界，解除了我們的負擔；同時，另一方面，憑藉這種悲劇神話，悲劇就能夠通過悲劇英雄，救濟我們於強烈的塵世眷戀，並且親手指點，提醒我們還有一種彼岸的生存和一種更高的快樂；對於這，奮鬥的悲劇英雄早有預感，準備以死亡，不是以勝利，來接受。悲劇，在音樂的普通效果與敏感的酒神祭觀眾之間，樹立一種崇高的象徵——神話，從而使觀眾產生一種幻覺：彷彿音樂不過是描寫神話造型世界的興奮的最高手段。依賴這種高尚的幻覺，音樂就可以使人手舞足蹈，毫無顧慮地放蕩形骸；沒有這種幻覺，音樂本身也不敢這樣放縱。所以，神話一方面使我們免受音樂迷惑，另一方面給予音樂以最大自由。音樂也授予悲劇神話以動人的、可信的哲理意義，作為答禮；否則，不假音樂之助，語言和形象就不能達到這種意境；憑藉音樂，悲劇觀眾尤其親切地預感到：這條通過毀亡和否定的道路，將引向一種最高的快樂，所以他在想像中如聞萬物的深淵對他隱約細語。
如果我憑上述幾個命題，業已說明了這難解的觀念，也許只是初步的，只有少數人能了解的說明；那末，我就不能不鼓勵我的朋友們作進一步的探討，請他們根據我們共同經驗的另一例證，準備去認識一般性的命題。凡是需要靠劇情的畫景、演員的語言和情感等等的幫助，才能欣賞音樂的人，我決不對他們提及這個例證，因為他們都不是談音樂象說本國語言那樣，即使有了那些幫助，也不過只達到音樂感受的門前，不能登堂入室，許多人，例如格爾維納斯（Gervinus），甚至從未由這條道路走到門前呢。然而，唯獨日夕親灸音樂，在音樂中如在母親懷抱，接觸事物時總無意中聯想到音樂的人們，我定必向他們陳述。我要對這些真正的音樂家提出一個問題：您能設想一個人不需要台詞和畫景幫助，能夠傾聽"愁斯丹和綺瑟"①的第三幕，就象聽完一場偉大交響樂，而不致神勞魂瘁，象倦飛之鳥展翼而斃嗎？這個人正所謂把耳朵貼近世界意志的心房，感覺到狂熱的生存要求從這心房流出，如急湍轟響，或如小澗淙淙，注入世界的一切靜脈里，他豈不是會忽然間昏過去嗎？以個人的脆弱可憐的塵軀，他怎能忍受那來自"宇宙黑夜之廣大荒漠"的無數歡呼和哀鳴的迴響呢？一旦聽到這種超脫的牧歌舞曲，他可不是欣然景從，要飛返天鄉嗎？然而，如果這樣的作品，聽眾能夠全部領略，而不致否定個人的生存；如果這樣的創作，作家能夠苦心寫成，而不致毀了自己；我們以甚麼理由來解釋這矛盾問題呢？
這裡，在我們最高的音樂興奮與這種音樂之間，有悲劇神話和悲劇英雄為屏障：——它們其實是只有音樂能夠直接陳述的最普遍的事實之象徵。但是，如果要我們有純粹酒神式生靈的感情，這種象徵的神話，即使在我們身邊，既不妨礙我們，也不引起注意，決不會使我們霎時間充耳不聞uniB versalia anterem（先於事物的普遍性）的迴響。然而，在這場合，為了恢複身心俱瘁的個人，夢神的力量立刻發揮出來了，施以賞心悅目的幻景的靈藥：突然間我們彷彿只見愁斯丹（Tristan）動也不動，沒精打彩，自言自語說道："舊調重彈罷了，它喚醒我甚麼感想呢？"以前它感動我們，象從生存心中發出的深沉的喟嘆，現在卻似乎只是告訴我們，"這苦海是多麼寂寞空虛！"以前我們屏息靜聽，但願在感情掙扎中死去，生死之間只有一發相連，現在我們耳聞目睹的，只是那個受傷致命、一息尚存的英雄絕望地喊道："憧憬啊！憧憬啊！垂死還要憧憬，為了憧憬而不死！"以前在飽受凄愴欲絕的悲痛之後，一聲畫角的歡呼，便刻骨鏤心，使我們悲哀到極點，現在快樂的庫溫那爾（Kurvenal）隔開我們與這"歡呼"，面對著綺瑟（Isolde）所乘的一葉孤帆。儘管我們深深感到同情的哀傷，但這點同情心總多少救濟了我們，得免世界的原始痛苦，正如神話的象徵畫景使我們得免目擊最高的世界觀念，正如思想和台詞使我們得免放任無意識的意志橫流旁溢。壯麗的夢境幻覺，使我們覺得：彷彿這音樂境界，變成了造型境界，在我們面前出現，彷彿愁斯丹和綺瑟的命運，也不過是用最柔軟可塑的泥土在那裡捏塑而成。
①"愁斯丹和綺瑟"是十二世紀流行於歐洲的傳奇。康威爾的武士愁斯丹同他的舅母綺瑟發生戀愛，經過悲歡離合的遭遇，愁斯丹不得不離開綺瑟，漂泊異國，他垂死之時，要求綺瑟渡海來同他見面，以白帆為信號，但是奸人告訴他懸的是黑帆，愁斯丹遂飲恨而死。這傳奇有多種版本，瓦格納把它編成歌劇。本文講的是指這歌劇。
所以，夢神的力量，從我們手上奪去醉境的普遍性，使我們喜愛個別的東西；它把我們的同情心桎梏在個性上；它以個性事物來滿足我們渴望偉大崇高形象的美感；它把個人生平展示給我們，鼓舞我們去沉思默想其中蘊涵的生活真諦。集形象、概念、道德教訓，共鳴情感等巨大力量之大成，夢神的威力就能拯拔人們於秘儀縱慾的自我毀滅，引誘他們跨過醉境過程的普遍性，而走入幻覺之中，以為自己見到一幅孤立的世界畫景，例如，愁斯丹和綺瑟；而且通過音樂，他們就能夠看得更清楚、更深入。夢神的治病魔力有甚麼做不到的呢？它甚至能使我們產生幻覺，好象酒神真是為夢神服務，而且能夠提高夢境的效果；真的，好象音樂根本是描寫夢境內容的表現藝術。
由於成功的戲曲與它的音樂之間獲得預期的和諧，戲曲便達到了最高度的，為話劇所不能冀及的壯麗景象。因為在舞台上生動的形象，各自划出律動的線條，在我們眼前簡化為一條曲線這麼清楚，所以這些線條的交錯，甚至在絲毫不爽配合舞步的和聲變化上，也可以聽出來。我們通過和聲變化，直接領悟到事物的關係，是耳聞目睹，絕不是抽象地體會；我們通過它，也認識到：一個性格或一條律動線條的本質，只有在這些關係上表現得最為清楚。既然音樂這樣有力地強迫我們比以前見得更廣更深，使得劇情在我們眼前展開，象一片最纖巧的薄羅：舞台的境界便無限地擴張，顯現在我們反心內視的慧眼之前，彷彿由里及表予以闡明那樣。使用文字的詩人，即使努力要做到從內部展開和闡明眼前的舞台境界，可是他以歌詞和概念這些不完備的手段來間接說明，又怎能提供這樣的效果呢？固然，歌樂悲劇也要使用文字，但它同時兼用音樂，——歌詞的基礎和根源，——所以能夠給我們從里及表地闡明歌詞的發展。