悲劇的誕生卷
第九部分
三六七、如何區別藝術作品
凡是經過思考、寫作、繪畫、作曲，甚至建築或塑造的作品皆屬於個人的藝術，要不然就是呈現在眾人面前的才藝：而即使是後者也蘊含了明顯的個人才藝中所包含之信仰上帝的因素。因為，一個虔誠的人絕不可能孤寂——這名詞乃是我們這些無神論者所發明的。
綜觀藝術家的各方面來說，再也沒有比這更深刻而準確的辨認方法了：不論藝術家視其作品為個人的或大眾的，也不論他是否"已將這世界遺忘"（此乃個人藝術的本質）——總而言之，一切均在於"遺忘"，亦即是對所有喧囂的置若罔聞。
三六八、犬儒學派的譏誚論調
我反對瓦格納的音樂乃是基於生理學的緣故。而起初我為什麼要將這反對隱藏在藝術模式的名目下呢？"觀點"在於我只要一聽到瓦格納的音樂，整個人就無法輕鬆舒暢地呼吸，我的腳立刻會憤怒地反抗，因為它們所需要的是節拍、舞蹈和行走，腳首先需要音樂所賦予的歡樂，才能好好地走路、跨步、跳躍或舞蹈。
但是，每當他的音樂一響起，我的胃、心臟、血液，以及大小腸不也都在抗議嗎？在其音樂影響之下，我不是不自覺地變得粗暴了嗎？因此我自問；我的身體究竟想從音樂中得到什麼？我想答案應該是："鬆弛"。凡是動物，其生理功能大致皆要藉著輕快明朗、毫無拘束又自信十足的旋律來作調劑；如此，沉重晦暗的日子才會經由明亮美好而調合的音樂而發出光彩。我的憂鬱欣然地渴望在隱匿之處安歇，在完美的頂峰找到休憩之所，基於此，所以我需要音樂。我才不喜歡什麼戲劇！更不中意那些劇中的狂歡所引起的高潮，對"觀眾"的心滿意足亦不以為然。我為什麼要喜歡演戲的那一套瘋瘋癲癲的戲法呢！
我這麼說，別人一定能看出我心中是絕對反戲劇的：然而，瓦格納卻正好相反，他是個傾心於舞台和演員的人，也是最熱中的戲迷，其對戲劇的狂熱程度無人能及，甚至其他的音樂家也甘拜下風！……假若瓦氏的理論為："戲劇是目標，而音樂則是達到目標的唯一途徑。"然而他的行動卻自始至終與理論大相逕庭："姿態是目標，戲劇或音樂乃是達此目標的不二法門。"瓦氏把音樂當作闡述或強化戲劇情節和演員感官投入的手段，故而他的歌劇只不過是一些戲劇姿態的表現場合罷了！
瓦氏和所有偉大的演員及音樂家一樣，具有所有藝術家的天生特質，包括自大、獨斷的性格在內。有一次，我曾頗費周章地向一位瓦格納迷表明這種看法，並加述了幾項理由；"要對自己更誠實些，現在我們又不是在戲院裡面。即使在戲院中，我們也只有當置身群眾之間時才會誠實，獨處時則依然撒謊，甚至連自己都欺騙。我們前往戲院時，已把真正的自己留在家裡，同時也將所有的言論權和選擇權都放棄了；只有與上帝共處在四面高牆之內的家中時，我們才有鑒賞的能力和勇氣，一旦出門則迥然大變。從未有人把他最敏銳的藝術鑒賞力帶進戲院里去，甚至連為戲院工作的藝術家也不例外。這裡全是一群烏合之眾：男男女女、形式主義者、投票的動物、民主主義者、鄰居、以及芸芸眾生等。因此個人的藝術良心乃屈服在"廣大群眾"的喜好之下，其愚蠢亦產生了放肆而腐化的效果；某人受了旁人的影響，因而也成為其中的一份子……"
（我差一點忘了提那位瓦格納迷是如何回答我基於生理學的觀點而反對瓦氏音樂的理由，他說："原來你不夠健康，無法欣賞我們的音樂？！"）
三六九、並存在我們心中的
我們決不可自己承認，在我們這些藝術家心中有某種奇特的差異；一方面在於個人的品味，另方面則在於個人的創造力，兩者在極不尋常的情況下愈來愈分歧，結果乃形成各自的成長——我是指，藝術家的心中有完全不同的兩種對立之等級、年齡、成熟度，以及腐敗的程度？因此，窮其一生便會產生與他自己的耳朵、心靈相矛盾的作品，而和他的聽覺與嗜好之所歸截然不同，他自己則甚至從來沒有感覺到這種矛盾呢！
根據一項極其常見的經驗顯示，人的品味往往很輕易地便超過自身的能力，他甚至不曾估量一下是否有配合品味的能力，便眼高手低地作下去。不過，相反的情況多少也會發生——這一點我尤其想提醒藝術家們多注意。一個不斷推出新作的人，亦就是所謂的"多產藝術家"，這種人除了終日閉門造車、埋頭從事孕育和生產的工作之外，從來就不知用些心思去體認或見識一下新的事物，也根本沒有時間去細想，將自己與作品相互比較一番；也從不打算運用他的評鑒力，反而將之置諸腦後，任其自生自滅；這種人或許終會生產出一些連自己也無法置評的作品來。故而他所說和所想的，無論是關於自身或作品方面都變得愚昧不堪。
在我看來，這種現象對多產作家而言是十分正常的——從沒有人聽過孩子不如父母的事——這種法則甚至運用在整個希臘的詩歌與藝術的世界裡面，而它本身卻從未"意識"到這些。……
三七○、何謂浪漫主義
至少我的朋友或許還記得，當初我攻擊現代社會的顯著錯誤與誇張時，心中依然存著些許希望。我認為（誰知道是來自何種個人經驗）：瀰漫於十九世紀的哲學上之悲觀主義實為一種有力思潮所產生的癥狀，乃起因於當時較大膽而充實豐富的生活內容；比起十八世紀的休姆、康德、康迪拉克，以及一些感覺主義者（sensualists），的確有所不同。因此，十九世紀對事物所採取的悲觀觀點在我看來，無異為我們文化的一種特殊奢侈品，是一種最為昂貴、高級而危險的揮霍模式。不過，就當時財富泛濫的情況而言，它卻不失為恰到好處的浪費。
同樣的，我也以此向自己解釋；德國音樂便是酒神（Diony－sus）對德國人心靈影響的表現。我想我在這種音樂中聽見了地震的搖撼聲音，那是起因於被埋藏地底多年的原始力量，在找到了出口後所爆發的威力造成的。然而卻又不關心這種震撼是否就是自稱文化的東西所引發的，顯然我是誤會了構成哲學的悲觀主義和德國音樂的真正特質究竟為何——姑且稱之為浪漫主義罷。什麼叫作浪漫主義呢？任何一種形式的藝術和哲學都可視為人們在成長和奮鬥的人生中用以為治療創傷與幫助前進的憑藉。它總會先行料到將臨的痛苦和受苦的人。但是受苦的人又分兩類；一類是因擁有過度充沛的生命力而痛苦者，他們需要酒神的放縱藝術，同時也需要對人生採取悲觀的觀點與省察；另一類則是因生命力的衰退而痛苦者，這類人尋求休憩、安寧和平靜，想藉著藝術和知識的助力而獲得解放，要不然就借力於陶醉的快感、迷惘與瘋狂來逃避。
所有藝術與知識中的浪漫主義均反映了後者（指受苦者——譯註）的渴望和祈求，在他們的眼中，叔本華與瓦格納都是屬於最著名的浪漫主義者，而當時我卻誤解了他們兩人（不過他倆並不因被誤解而有所不利）。充滿豐沛之生命力的酒神和人類不只承認了那些可怕與令人起疑的奇觀，甚至在面對恐怖的作為時亦能不以為意，更不消說毀滅、混亂以及否定等種種的奢侈了。在他們看來，凡是邪惡、無意識和醜陋的事物彷彿都領有執照，因而使得泛濫而充沛的生殖結實力量將每一個沙漠化為最繁茂的果園。
反之，最大的受苦者，亦即生命力最弱的人，他們最迫切的需要便是溫和、平靜與親切的言行和思想。如果真有一種神，尤其是庇佑軟弱有病者的"救主"，那必定是他們所最最期望歡迎的；同樣的，他們也會需要可解釋抽象之生存概念的邏輯學，因為邏輯能夠平復人的痛苦，並給與信心；簡言之，他所需要的是若干能排拒恐懼，並可在樂觀的境域內尋到溫暖、狹小而禁固的空間。
於是我開始逐漸了解到和酒神的悲觀主義者相反的伊壁鳩魯派學者——同樣有"基督徒"的作風——只不過是歐洲人的一種典型，同時也是個浪漫主義者；我的目光也因探索那最困難而隱晦的追溯推論而愈形敏銳，而此種推論過程最容易產生錯誤——也就是由作品推論出作者，由行為推論出表現行為的人，從某種理想推出需要理想的人，以及從各種思想價值的模式推出迫切需要它的人。
就一切的美學價值而言，我現在已會運用這基本上的區別；每逢任何狀況，我便問："飢餓或者過飽會引發創造力嗎？"剛開始之際，另一種辨別法也很值得一試（它的效果較為顯著），亦即視其創作的動機是想求作品的紮實呢、不朽呢、為創作而創作呢，或者是求毀滅、改變、更新、與冀盼將來——適合眾人的心理。不過，經過更仔細的審察之後，卻發現這兩種慾望本身都很曖昧不明，而只能靠前面所提較正確的概念來予以解釋說明。
對於毀滅，改變或從眾的慾望可能是泛濫力量的表達方式，但也可能是由於秉賦不佳、窮困與不幸而產生的恨意，它們勢必會造成毀滅，原因是其所忍受的一切已然令其激動而憤怒不