回到歐洲之後，我每天都需要文字，就好像每天都需要麵包，然後又重新讀了許多東西。
在施蒂弗特的小說《水晶》 裡面，有一個偏遠的小村莊，裡面居民的生活彷彿亘古不變。如果有一塊石頭從圍牆上掉下來，這塊石頭還會被重新嵌回去。新建的房子造得與原來的老房子一模一樣，受損的屋頂也會用同樣的木瓦修好。這種持久的穩定性在家畜的例子上顯得尤為突出和明顯：「家裡的動物永遠保持一個顏色」。
然後我也曾在這樣的顏色里待過一陣子。灌木、喬木、天上的雲，甚至街上的瀝青都煥發著一種光彩，這光彩既不是來自那天的日光，也與當時的季節無涉。自然造化與人工營造，彼此交錯，賦予了我一種幸福的時刻，那是我在半夢半醒之時見到的畫面中所熟悉的感覺（但卻沒有後者那種總是預示著最壞或最後的情況即將出現的危機感），拉丁語裡面把這種時刻稱為「Nunc stans」：永恆的瞬間——矮小的灌木叢是黃色的染料木，散落的喬木是棕褐色的歐洲赤松，雲彩在升騰的霧氣的掩映下呈現淡青色，天空是藍色的（正如施蒂弗特在他的小說中所描寫的那樣平靜）。當時我正站在「塞尚之路」 上的一個山丘上面，這條路從普羅旺斯的艾克斯市向東一直延伸到托羅奈村。
一直以來，對我而言，區分顏色、乃至於對顏色命名是一件很難的事情。
那個有點喜歡賣弄的歌德在他的《顏色學》中曾經講到過兩種人，我在這兩者身上都重新部分地發現了自己的影子。例如，這兩種人都會徹底混淆「玫瑰色、藍色和紫羅蘭色」：只有通過細小的明暗與強弱的色彩對比，他們才能將這些顏色區別開來。其中一種人會把黑色看成淡褐色，把灰色看成淡紅色。另外，這兩種人對明暗的層次變化都感覺非常敏銳——他們可能是一種病態，但是歌德認為他們還屬於難以界定的類型。當然了，如果有人在和他們聊天的時候很偶然地詢問他們前面擺放著的物體的顏色的話，那麼詢問者就會陷入極大的困惑之中，並且擔心自己會瘋掉。
除了單純的對自己的再發現之外，通過科學家歌德的說明，一幅將我最遙遠的過去與現在統一起來的畫面在我面前展開：在「Nunc stans」的某個接下來的瞬間，我看到當年的人們——父母，兄弟姐妹，甚至還包括外祖父母——與現在的人們統一起來，他們都在利用周邊的東西來取笑我的顏色認知。那看起來簡直就是一個讓我猜顏色的家庭遊戲，這時困惑的人當然不是他們，而是我。
但是與歌德所描述的兩種人不同，在我身上發生的並不是一種遺傳疾病。我在周圍的圈子裡面是一個特例。儘管如此，隨著時間的推移，我認識到，我並不是人們一般所說的那種色盲，也沒有患上某種特殊的色盲病症。有時我也能看見我的顏色，而且是正確的顏色。
不久以前，我站在溫特斯山 山頂的雪地里。就在我頭上不遠、差不多手可以夠到的地方，有一隻小嘴烏鴉靜靜地在風中飄浮。我看到鳥兒那蜷在身旁的腳爪，腳爪呈現鳥類典型的黃色；翅膀在陽光的映襯下呈金褐色；天空呈藍色。在一個廣闊的透明平面上，這三者形成了不同的軌跡。在那一刻，它們給我的感覺就像是一面三色旗。那是一面沒有任何訴求的旗子，一個純粹由顏色組成的物體。也因為它的存在，那些用布料做的旗子，那些到目前為止主要只是負責遮蔽景象的旗子，至少也變成了一些可以被觀賞的東西；因為我的想像世界自有其溫和的理由。
二十年前，我曾經參加過入伍體檢。那個平時對顏色沒有自信的小夥子，也就是我，在色盲測試中非常準確地找出了隱藏在那些花花綠綠的碎點中的數字。然後我回到家中宣布體檢結果（「准予服兵役」），繼父——我們平時彼此從不說話——找到我說，他生平第一次為我感到驕傲。
我把這件事記錄下來，是因為我在這方面的口頭敘述總是很不完備，而且錯得很離譜。在每次的聊天中，我總是叫繼父「酒鬼」。這一細節本身雖然非常準確，但是它也使得整個故事變得並不真實。那天體檢後，看到家裡的房子和花園，我竟然有了一種少有的回家的感覺。這件事情難道不更符合事實嗎？繼父的話馬上令我很反感。但是為什麼在我的記憶中，這句話卻與那剛被那個男人翻掘過的花園所顯現的新鮮的紅褐色緊緊相連呢？我自己不也是帶著一定的驕傲情緒回家的嗎？
不管怎麼樣，園土的顏色依然對整件事情發揮著作用。如果我現在要找尋那個瞬間，我不會再作為一個青年面對著它，而是會發現自己作為理想中的自我，永恆卻無形地出現在那片紅濕地中。這地點乃一處澄明之地，使得我能夠理解自己，也理解那個曾經的軍人 。（在施蒂弗特最初的記憶中，他的身體裡面有許多黑色的斑點。後來他知道，「那些是森林，是我身體外面的森林。」現在，他的小說總是能讓我在同樣的一些森林裡面發現許多彩色的地點。）
在1870—1871年的普法戰爭期間，保羅·塞尚通過他的父親，一位富有的銀行家，花錢逃過了兵役。他在埃斯塔克終日作畫，就這樣度過了整場戰爭。埃斯塔克當時是馬賽西面一處海灣里的小漁村，今天則成了這座工業重鎮的郊區。
我只是從塞尚的畫上知道了這個地方的存在。但光是「埃斯塔克」這名字本身就已經讓我有了一種空間上的和平感。不管這地方後來發展成了什麼樣子，它一直都是「隱居的理想地點」；這針對的不僅是1870年的那場戰爭，不僅是當時的畫家，也並不僅是任何一場宣告爆發的戰爭。
此後許多年裡，塞尚仍經常在那裡作畫，他尤其喜歡酷熱的天氣和「令人生畏的陽光」，在他看來，「所有的物體似乎都因此而作為陰影凸顯出來，陰影不僅是黑白兩色，而且還有藍色、紅色、栗色和紫色」。出自那段隱居歲月的畫作幾乎都是黑白的，其基調也主要是冬日氛圍。但此後，這個滿是紅瓦藍海的地方卻漸漸變成了他那色彩豐富的「紙牌遊戲」 。
也是在寄自埃斯塔克的信中，他第一次在自己的名字前添加了一個拉丁單詞「pictor」 ，這也是從前許多古典畫家的做法。埃斯塔克就是這樣的一個地方，「如果我要離開這裡，那麼我希望越晚越好，因為這裡有幾處非常美的風景。」在普法戰爭之後的那些畫作里，再也沒有什麼所謂的氣氛和情調出現，也沒有什麼特定的時刻與季節：畫的形式總是充滿激情地展現靜謐的藍色海洋旁邊的那個自然村落。
在19世紀與20世紀之交，埃斯塔克周圍建起了精鍊廠，而塞尚也停止了畫這個地方。在幾百年後，也許活著本身會變得完全沒有意義——只有在地質圖上，這個地區依然未受侵害，色彩斑斕。也許上面還有一小塊木犀草一般翠綠的地方，甚至還可能長期被冠以這樣一個名字：「埃斯塔克的石灰山」 。
是的，我要感謝畫家保羅·塞尚，是他讓我站在艾克斯市與托羅奈村之間的那個空曠的地點上，站在那裡的顏色裡面，甚至鋪滿瀝青的街道在我眼中也成了顏料。
我是在一個小農意識很濃的環境里長大的。在那裡，繪畫幾乎只存在於教堂里或聖像柱上。所以，從一開始，我可能只把它們看作是單純的附屬品，而且有很長一段時間，我也沒有期待過從它們那裡發現些什麼具有決定性意義的東西。有時候，我甚至能夠理解諸如宗教和國家禁止任何神像繪畫之類的慣例和傳統。作為一個心不在焉的單純瞪視者，這傳統本該是我所希冀的。而假如一個可延伸至無限的圖案能夠滿足、傳達並加強我對於無限的需求，那麼它難道不是一個更為正確的對立物嗎？（在面對著一個古羅馬時代的馬賽克地面時，我成功地將瀕死過程想像成一個美的通道，上面並沒有一般都會出現的狹窄之處，即「死亡」。）而且，能夠將那種完全的無色無形的空虛重新充實，這難道不是最為神奇美妙的嗎？（有一位同樣「偏遠的村莊」裡面的神父說的話——普通教徒也許不敢如此宣稱——很適合用在這裡，這也是一個令人難忘的句子，因為最後一個單詞前面的冠詞被去掉了：「在靈魂與上帝之間無限的愛之迴響，那就是天空。」）
所以，從前我對繪畫者是一種忘恩負義的態度；因為那個臆想中的附屬品至少經常被我當成視力表使用，而且其中不少也成了後來一再出現的想像中與生活中的圖景。當然，在那個時候，繪畫的色彩與形式並沒有得到專門的感知。對我起作用的，一直還是特殊的物體。沒有了物體，色彩與形式就顯得太少了——而物體在日常生活中又太多了。「特殊的物體」還並不是一個正確的辭彙；因為能引起注意的正是那些平常的東西，它們被畫家放置在了特殊的光線之中——現在我很簡短地稱它們為「魔物」。
現在我能想起的例子全部都是風景：半夢半醒之間，我會看到很多頗具威脅性的畫面，裡面荒無人煙，寂靜而優美；我的例子總是與這些畫面相吻合。這些例子有一個很值得注意的地方，它們分別展現了不同的系