〔法國〕 米雷爾·卡勒-格魯貝爾
王道乾 譯
瑪格麗特·杜拉斯 的小說《情人》取得成功，有關她的作品的「可讀性」問題立即為之改觀。一直被看作是難以閱讀，只有知音才可接近的作者，其作品現在進入了廣大讀者爭相閱讀的領域，並且在銷售上打破紀錄，這實在是件有趣的事情。杜拉斯的作品甚至使文學批評家所持的態度也發生問題：過去是天機不可泄露，如今成了老生常談；以前需要加以引導才能進入杜拉斯的世界，今天就成了不言而喻的事了，理解杜拉斯的作品也成了異常複雜的事項。這種非同尋常的情況引出一個雙重性問題：一方面，人們追問，姑且借用那個出了名的說法，人們現在為什麼不再害怕瑪格麗特·杜拉斯了？另一方面，儘管是老生常談，但老生常談也是多種多樣的，仍須進一步考察人們瀏覽這部作品究竟是讀什麼或不讀什麼。
實際上，對於《情人》出版取得成功的關注，這就涉及暢銷書某種特殊類型的問題，皮埃爾·諾拉認為這一類書與「協商確定」的暢銷不一樣，他認為這類書屬於他們說的「非有意為之的成功」，也就是說，這種書脫出通常流通軌道遠非始料所及。他說：
「暢銷書的規律，是對其正常社會學領域的突破、違抗，書原本不是為廣大讀者寫的，但在廣大讀者中產生轟動。」
《情人》的出版取得了轟動效應，對其特點作一恰如其分的說明有著重要意義：暢銷書這個用語從此就不一定帶有貶義內涵，即認為這類書完全是一種製成品，它的使用價值無非是在我們社會商品流通中具有某種交換價值而已。在沒有對它的各個方面進行考察，《情人》一書不是為商業目的而寫這一點尚未得出結論之前，最好不要把爭論簡單化。
從另一方面看，是不是讀者群眾方面發生了變化？對此，羅布-格里耶的態度是肯定的，他在1982年一次談話中有他的解釋：
「有一類讀者現在已經學會閱讀我們的作品。不過……不是三十歲開始學習閱讀的『老人』。……我們現在更能和十五至二十五歲的讀者平等相處了，他們閱讀我們的作品似乎不存在原來那一類摒棄的問題。……讀者的感受力好像已經大為發展，以致我們在自己的探索中越走越遠，我們中每一個人已走到盡頭，儘管如此，讀者還是追隨前進。……其中有些人年紀很輕，感受力極強。我說過：有些人已不再提出那種類似理性定義的問題……現實主義，已經沒有人相信了。」
我不想與羅布-格里耶分享這種樂觀看法，對於《情人》取得成功，我設想那是出於一種「誤會」。也就是說，杜拉斯如果絲毫沒有改變她的寫法，那麼《情人》作為文本與以前的作品相比就更加具有多義性，這將有利於作出各種不同的解釋。闡明種種閱讀機制和讀者閱讀習慣可以更好地把握作品的組織肌理。我們不妨再看看羅布-格里耶在談到諾貝爾獎頒發給克洛德·西蒙，當初他在子夜出版社接待這位作家時，他是怎麼講的：
「由讓-埃代恩·阿利埃……居間介紹，《風》的原稿送到我的手中。原稿中每兩章就有一章是用來解釋前一章的，後來我見到克洛德·西蒙，問他這是為什麼。他回答說：『不這麼辦，卡爾曼-萊維出版社就不願意接受稿子。我加上這幾章，目的是讓其餘各章能夠通過，但按我的看法，這些章節毫無意義。』我對他說：『刪掉。他們不接受，出版者現成就有。』於是他把那些文字全部刪除，稿子果然遭到拒絕，而子夜出版社卻接受出版了。從此以後，克洛德·西蒙按照個人意願寫作，拒絕閹割他的作品，不再屈服於那種統治一切的敘事觀念了。」
如果上述軼聞是有教益的，而且杜拉斯也是在子夜出版社出書的幸運的作家之一，那就需要弄清對「統治一切的敘事觀念」作何理解，這種觀念又如何在現代性的掩飾下以不會引起懷疑為虛假的方法和惡劣的閱讀效果來「閹割」作品文本。
上述《風》的事例很能說明問題：閱讀一般都是建立在按照慣例、線性順序、一目十行大略閱讀方式上的，作品終結，閱讀便告停止，閱讀以一種確認和獲得信息大到多餘度作為依據。所謂「可解釋性」，就是一環扣一環，藉助首語重複法加以默記。也就是概括，複述，讓「意義」保持在眼前：是充實的，現場呈現的，因為意義最怕虛空。只有文本才能起到這樣的作用，文本是互換性的載體，所以又是可忽略的。閱讀文本歸根結底就是逐漸忘去文本，只保留其語義的提煉：於是閱讀隨著文本抵拒力遞減而加快速度，直到意義得到展示領會。
這就是說，居於統治地位的敘事觀念企圖消除語言中的異質，而新小說，一般來說，所有現代小說，都力圖在其中寫進它的矛盾複雜性。讓·波朗對文本的這種異質混雜現象用誘惑航海水手的美人魚作比喻來加以說明：
「如同美人魚或人身牛頭怪物，詞語的力量是由一種奇異的混雜滲透、兩個不可調和的異體相結合而形成。……經驗告訴我們：詞語所以有力量，就在它處在看不出的狀態下；凡詞語明顯可見的地方，詞語的力量就隱沒不見!」
總之，對現代小說可讀性提出質疑看來是一個徒有其名的問題：因為可讀性概念是相對的，任何可讀性從某種意義上說都以不讀作為代價。 重要的是問一問人們選定讓人讀或自己要讀的究竟是什麼。對此，人們還記得《琴聲如訴》出版時出現的一種批評意見，責備作者不尊重「寫作常規」：
「瑪格麗特·杜拉斯並沒有錯誤地認為同一事件可能……按照其敘述方式產生不同的情感。事件還是需要敘述的。……肯定地說，不論肖萬、吉羅小姐 發生什麼情況……對我們來說，事件仍舊還是那樣的事件，這些人物對我們來說仍然還是這些人物，我們對他們仍然沒有什麼同情之感。……只要不打亂小說的基本條件，不割斷主導線索，小說怎麼寫都不成問題……在性質上須保持不變的，即保持敘事形成的幻想不變，而這一切正是一個新出現的流派竭盡全力要加以改變的目標。」
處於統治地位的敘事觀念，寧取敘事形成的幻象以抵制文本。這種敘事觀念採取簡化文本手段無非是要求意義的表達讓人覺得適當而欣悅。現代小說並不注意小說提供什麼幻象，只求人們去閱讀文本。現代小說不惜損害意義，而對詞語能力提出質疑以達到布朗肖 所說的「災難性的寫作」，或羅朗·巴特的「語言混亂」的目的：
「寫作的欲求，即愛欲，就是那直接面對語言的混亂：即語言 言 之 過 甚 又 言 之 過 少那種癲狂境界。」
因此，寫作就是和無法說出的事物進行對質；向意義固有的潰散特性提出質詢。
現在需要考察的論題是：《情人》中杜拉斯式的寫法相對來說並沒有打亂一般閱讀習慣，這種閱讀習慣已經能夠適應現代性——也就是說，避開現代性了。總之，我的看法與某些人的意見相反 ，我認為杜拉斯的其他作品更能抵制種種文化俗套，她的那些作品不是可概述的，也不是可以歸納的，它們對其使之成為中介的東西仍然是強固而不可動搖的：文本中的「一句話」就取得激動人心的效果，也就是那種居於首要地位的絕對陳述：
他說：最後你說到什麼？
她說：我說了。
所以，仍然是文本、話語、效果組成《情人》的敘事網路，文本、話語、效果無疑是不可忽視的，因此這就給通常的小說消費方式提供了一個支撐點。
《情人》中多義成分容易造成誤解，主要表現在兩個方面：一是自傳內容的配置，使之產生現實主義幻象，雖然作品在一些地方對此又加以否認；再是情人這個人物，這個人物很容易讓人把他看作是某種感傷小說中同類人物，但在其他方面又顯得奇特異常。人們一定注意到小說的標題，但大多不去注意它是這本書一個首要的字詞，也是全書收尾最後一個字詞，作為小說標題，這個詞不是自始至終具備同樣含義而沒有變化，在小說閱讀過程中，變化就顯現出來了。
自傳這種文學樣式是按編撰法嚴格規定的某種法則所限定的，對此杜拉斯是既認可又不予同意，情況難以捉摸。所以這本書在自傳與一般作品之間搖擺不定：在我的生活故事與我寫作的故事之間擺動。敘述以第一人稱開始，具有這種樣式的作品所特有的那種回溯性敘事過程，如：
「太晚了，太晚了，在我這一生中，這未免來得太早，也過於匆匆。才十八歲，就已經是太遲了。在十八歲和二十五歲之間，我原來的面貌早已不知去向。我在十八歲的時候就變老了。……衰老的過程是冷酷無情的。我眼看著衰老在我顏面上步步緊逼，一點點侵蝕，我的面容各有關部位也發生了變化……我倒並沒有被這一切嚇倒，相反，我注意看那衰老如何在我的顏面上肆虐踐踏，就好像我很有興趣讀一本書一樣……我知道衰老有一天也會減緩下來，按它通常的步伐徐徐前進……我的面容已經被深深的乾枯的皺紋撕得四分五裂，皮膚也支離破碎了。它