讓我們把兩件事分清楚：一件是，為過去遭人遺忘的音樂原理平反的普遍傾向，這樣的傾向滲透在斯特拉文斯基和他同時代的偉大作曲家的作品之中；另一件是，斯特拉文斯基和其他作曲家的直接對話，一次是和柴可夫斯基，另一次是和佩戈萊西 ，後來又跟傑蘇阿爾多 ，等等；這些「直接的對話」，亦即對這一部或那一部舊有的作品、對這樣或那樣具體的風格進行重新編曲，這是斯特拉文斯基特有的手法，實際上，在他同時代的作曲家身上是找不到的（在畢加索身上卻可以找到）。
阿多諾 如此詮釋斯特拉文斯基的重新編曲（我且用異體字來突出一些關鍵詞）：「這些音符（這裡說的是那些不協調的、格格不入的音符，像是斯特拉文斯基在《普爾欽奈拉》 里運用的那些音符——米蘭·昆德拉注）成為作曲家對習慣語施加暴力留下的痕迹，而人們在這些音符里細細品味的，正是這暴力，正是這粗暴對待音樂、以某種方式謀殺音樂的手法。如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現，那麼，不協調帶來的粗糲刺耳現在有了新的價值，它成了某種社會約束的標記，它的代理人是這位引領潮流的作曲家。他的作品除了這種約束的標誌之外，別無其他素材；這約束對樂曲主題來說，是外部的必然性，和主題之間沒有共同的尺度，對主題而言僅僅是外部強加的。或許，斯特拉文斯基的新古典主義作品所獲得的廣大迴響很大部分是因為這些作品——在沒有意識的情況下，在唯美主義的色彩下——已經以自己的方式教化人類接受某種東西，不久之後，這種東西也會在政治上有條有理地強加在人類身上。」
讓我們重新整理一下：不協調的聲音只有在它是「主觀痛苦」的表現的時候，才是合理的，但是在斯特拉文斯基的作品裡（他在道德上是有罪的，我們都知道，他沒有說出他的痛苦），這樣的不協調是粗暴的記號；這種粗暴和政治上的粗暴被並列對照（藉由阿多諾思想精彩的短路之火花）：如是，不協調的和弦加在佩戈萊西的音樂上，預示著（也可以說是預備著）即將來臨的政治壓迫（而這壓迫，在具體的歷史脈絡里，僅可能指涉一件事：法西斯主義）。
我也有過經驗，把前人的作品拿來重新自由編曲，那是在七十年代伊始，那時我還在布拉格，我動手寫了《宿命論者雅克和他的主人》的一個戲劇變奏。對我來說，狄德羅是自由、理性、批判精神的化身，在我對他的感情里，彷彿有一種對於西方的鄉愁（在我眼中，俄羅斯對我的國家的佔領是一種強制的去西方化）。但事情總是永無休止地改變著意義：今天，我會說狄德羅之於我，是小說藝術初期的化身，我的戲劇則是對舊時小說家所熟悉的一些原則的頌讚；這些原則對我來說非常珍貴：一、歡愉的寫作自由；二、放蕩的故事與哲學的反思之間恆常的鄰近關係；三、這些反思不當一回事、諷刺、戲謔、嚇人的性格。遊戲的規則很清楚：我所做的並不是改編狄德羅，這是我自己的戲劇，是我變奏的狄德羅，是我向狄德羅致敬的作品：我完全重寫了他的小說：即使那些愛情故事取自狄德羅，但是對話之間的反思卻是我自己的；任何人都可以一眼看出來，有些句子不可能出自狄德羅的筆下；十八世紀是樂觀主義的世紀，我的時代卻已不復如此，我自己則是又下了一層，主人和雅克這些人物更在我的劇作里恣意揮灑著黑色的荒謬行徑，這在啟蒙時代是無法想像的。
有了這次小小的經驗之後，我只能把那些批評斯特拉文斯基粗暴和暴力的話當作傻話。他熱愛他年老的大師一如我熱愛我的大師。當他把二十世紀不協調的音符加在十八世紀的旋律上，或許他想像的是，可以讓他在天上的大師感到驚奇，可以向大師吐露某些關於我們時代的重要的事情，甚至可以讓大師開心。他需要找大師說話，向大師訴說。對斯特拉文斯基來說，把一個舊有的作品做遊戲式的重新編曲，就像是在世紀間建立聯繫的某種方法。
選自米蘭·昆德拉《被背叛的遺囑》