弗朗索瓦·里卡爾
米蘭·昆德拉自陳他這本書是《宿命論者雅克和他的主人》的一曲「變奏」。事實上，《笑忘錄》（一九七九年）已將這個「變奏」的概念帶入文學的世界，作者從音樂的領域借用了這個概念，還特別提及了貝多芬。《天使們》（《笑忘錄》第六部）裡頭的敘事者寫道，交響樂是一曲「用音樂譜寫的史詩」，也就是一種「旅行，橫越外在世界的無窮」，而變奏曲毋寧是對另一種空間的探索，是在「內在世界無窮無盡的變化」之中旅行，變奏曲以集中、反覆、深入為軸，像某種耐心的鑽井行動，在相似的材質里，圍繞著某個定點，持續不懈地挖掘著一條條通道，這定點始終不變，可卻無從企及，只能倚靠這般一再重新起始的複式逼近法。如是，昆德拉說，《笑忘錄》正是一組變奏曲：「幾個不同的章節一個接著一個，如同旅行的幾個不同階段，朝向某個主旋律的內在，朝向某個想法的內在，朝向某種獨一無二的情境的內在，而旅行的義涵已迷失在廣袤無垠的內在世界，我欲辯卻已忘言。」簡而言之，這是以塔米娜 為主旋律的一曲無窮無盡的變奏。
不過，《雅克和他的主人》正是在一個些微不同的差別之上，也譜寫了一曲變奏。要繼續以音樂來作比的話，或許我們可以說，假如《笑忘錄》像是貝多芬作品第四十四號的降E大調十四段變奏曲，那麼《雅克和他的主人》則更接近莫扎特作品第六十六號——以歌劇《魔笛》中「情人或老婆」為主旋律的十二段變奏曲。當然，我所說的差別，是在這樣的假設之下：一方面變奏的主旋律是「原創的」，而在此同時，這主旋律又僅僅是向某位前輩的作品借用的。就第二種情況看來，在嚴格定義下的一曲曲變奏（複數的）之外，還存在著一曲原創的變奏（單數的），亦即某種自始就具有啟發性的模仿。
這樣的差別，儘管如此輕微，意義卻極其深遠。首先，對於作品神聖不可侵犯的內容，我會說，在變奏的藝術里，已有某種基本的節制，或至少有某種謹慎，原作品的內容至多是在某種程度的努力下，集聚到作品之中，而它的本質則是在這般窘迫的努力所經營的成就裡，存在於作品的轉化與深化之中。但如果作品的主題不是創造的，而僅僅是模仿自別人的作品，本質反倒可以更清晰地突顯。
本質，說起來就是在作品第六十六號的十二段變奏曲里貝多芬與莫扎特的相遇——在後者的一個樂句里，前者發現了一首歌，而這首歌成為前者自己的創作。同樣的，在這本小書里，僕人與主人的對話來自狄德羅、來自斯特恩，在這對話之上，一個卓越而美麗的對話發生了，在昆德拉與狄德羅之間，在二十世紀的捷克人與十八世紀的法國人之間，在戲劇與小說之間，而正是在這無止境的對話之中，在這思想與聲音的交流之中，文學得到了最高的實現。
我再強調一次：交流。因為，如果在十二段變奏曲中，莫扎特把他的聲音借給貝多芬，那麼反向的借用也發生了，從此我不再以相同的態度聆聽帕米納和巴巴傑諾 的二重唱，因為未來貝多芬所寫的變奏曲從此豐富了這段二重唱。狄德羅的小說也是如此，狄德羅從昆德拉那兒得到的，不下於他給昆德拉的。昆德拉的劇本十分精彩，劇場的雙重場面調度將角色切分（諸如大鹿客棧的老闆娘和拉寶梅蕾夫人，或是雅克和阿爾西侯爵），布景近乎全然空無，舞台上滿溢的只有演員的台詞，著重刻畫的是雅克及其主人各自的風流韻事；簡而言之，這個化身為戲劇的讀本，讓狄德羅精彩的小說因此增色，因此更顯耀、更深化、更加屹立不搖。
在這層意義上，我們可以說，昆德拉的劇本以及他的表現手法，非常卓越地闡明了批判式的閱讀亟欲達成的理想（「我閱讀的時候，」雅克·布羅 說，「有點像樂手或是演員，我詮釋著劇本，我在自己身上、在自己身體里表演著。」）。只要我們這麼做的時候，不要誤解了《雅克和他的主人》。這個劇本完全不是狄德羅小說的一個批註，完全不是「改編」或重寫的作品，也完全不是一項研究，這劇本是名副其實的一個創作。
換個角度來看，如果狄德羅的小說因為昆德拉的劇本而增添光彩，並且增添了意義，那麼，這其中最美好的，或許是昆德拉對其前輩作品的信心，以及《雅克和他的主人》的書寫所展現的信心：信心，換句話說，就是贊同與尊敬。一方面以他人為模型，另一方面卻也自覺地保留著自我，自覺地在他人浮現的輪廓之中發現自己的面容，也在讚賞的同時進行創作。
我們很自然地會就這一點進行評論，但我們能做的，也不過是重述雅克·布羅在他的散文《四方的詩》的段落里已經提過的「非翻譯」，這個說法其實是以另一種方式描述了昆德拉以變奏之名所指稱的概念。「非翻譯，是忠誠的，但它嚮往著不忠。」
有時我會覺得，似乎該有某種關於變奏的道德，甚至某種形而上的思想。然而這樣的道德和形而上的思想卻帶著奇特的諷刺意味，它所呈現的或許是昆德拉所有作品裡最重要的一個意義（或者「反意義」），我們可以用如下的說法來描述：獨一無二是一個陷阱，我們始終是一整套東西里的一個部分，換句話說，我們始終不如我們所想像的那麼獨特，一切的不幸都因為我們汲汲營營地追求差異。原創性是一個幻象，是一種純然屬於青春期的產品，是一種自以為是的姿態（見《生活在別處》或《笑忘錄》的第五部《力脫思特》）。於是，唯一真正的自由乃因意識到重複而生，唯一的自由也就是唯一的智慧。
事實上，在《玩笑》里，小說的敘事者路德維克發現的是什麼？除了他那虛幻的報復性格（也就是他亟欲獨一無二的嚮往），還有什麼？而這般的卑微，讓他在小說最終的時候，重新加入了村裡的小樂團，這樂團的一切藝術根柢，是以一些民俗曲調為主旋律生產出無窮無盡的變奏曲，這種卑微的義涵，除了說是那些已然不再堅持自己命運獨特的人所綻放的微笑，還能是什麼？這也是揚在《笑忘錄》最終的部分即將發現的事：「重複是讓邊界現形的一種方法」；邊界，就是一道意識的線，越過邊界，「笑就會在那兒回蕩」。而在《雅克和他的主人》里，在整齣戲的最後，同樣地，主人會向雅克坦承：
我有時候想到椅子跟孩子，還有這一切無窮無盡的重複，就會被搞得很焦慮……你知道的，昨天在聽拉寶梅蕾夫人的故事時，我就覺得：這不總是同樣一成不變的故事嗎？因為拉寶梅蕾夫人終究只是聖圖旺的翻版。而我只是你那可憐朋友葛庇的另一個版本。葛庇呢，他和受騙的侯爵可以說是難兄難弟。在朱絲婷和阿加特之間，我也看不出有什麼差別，而侯爵後來不得不娶的那個小妓女，跟阿加特簡直是一個模子印出來的。
「沒錯，主人，」雅克答道，「這就像轉著圓圈的旋轉木馬。」雅克還補充了一段：「我常常問我自己，在天上把這一切都寫好的那傢伙，他不也是沒完沒了地在重複同樣的事嗎？那難不成他也把我們都當成白痴……」白痴啊，可不是嗎？尤其是不願意麵對舉世皆然的重複，跟莫扎特年輕的仰慕者一樣，瘋狂地相信自己可以擺脫無窮無盡變奏鎖鏈的束縛。
終究還是堂·阿爾封索先生 說得有理：女人皆如此……
一九八一年十一月，蒙特利爾