俄國人 於一九六八年佔領我的祖國，當時我寫的書全被查禁了，一時之間，我失去了所有合法的謀生渠道。那時候有很多人都想幫我。一天，有位導演跑來看我，問我要不要把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改編成劇本，再以他的名義發表。
為此我重讀了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我餓死了，也無法改編這部小說。因為我厭惡書中的那個世界，一個由過度的作態與晦暗的深淵，再加上咄咄逼人的溫情所堆砌起來的世界。然而正是在彼時，一股對於《宿命論者雅克和他的主人》的莫名鄉愁卻由心底驀地升起。
「您不覺得狄德羅會比陀思妥耶夫斯基好些嗎？」
他不覺得。而我，我卻揮不去那古怪的念頭；為了儘可能與雅克和他的主人長相左右，我開始將他們想像成自己戲裡的人物。
為什麼會對陀思妥耶夫斯基有這般突如其來的強烈反感呢？
是身為捷克人，因為祖國被佔領而心靈受創所反射出來的仇俄情緒嗎？不是，因為我對契訶夫的喜愛不曾因此中斷。是對陀思妥耶夫斯基作品的美學價值有所懷疑嗎？也不是，因為這股對陀思妥耶夫斯基的強烈反感，連我自己都感到驚訝，這種感覺根本沒有絲毫的客觀性。
陀思妥耶夫斯基之所以讓人反感，是因為他書中的氛圍：在那個宇宙里，萬事萬物都化為情感；也就是說，在那兒，情感被提升至價值與真理的位階。
捷克被佔領之後的第三天，我驅車於布拉格和布傑約維采（加繆劇作《誤會》中的背景城市）之間。在路上、田野里、森林中，處處可見俄國步兵駐紮的軍營。車行片刻，有人將我攔下，三個大兵動手在車裡搜索。檢查完畢，方才下令的軍官用俄語問我：「卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？」意思是說：「您有何感想？」問句本身既不兇惡也無嘲諷之意，問話完全沒有惡意。軍官接著說：「這一切都是誤會。不過，問題總會解決的。您應該知道我們是愛捷克人民的。我們是愛你們的！」
原野的風光遭到坦克摧殘蹂躪，國族未來的數個世紀都受到牽連，捷克的國家領導人被逮捕、被劫持，而佔領軍的軍官卻向你發出愛的宣言。請不要誤會我的意思，佔領軍軍官並無意表達他對於俄國人入侵捷克的異議，他絕無此意。俄國人的說法和這位軍官如出一轍：他們的心理並非出自強暴者虐待式的快感，而是基於另一種原型——受創的愛：為什麼這些捷克人（我們如此深愛的這些捷克人）不想跟我們一塊兒過活，也不願意跟我們用同樣的方式生活呢？非得用坦克車來教導他們什麼是愛，真教人感到遺憾。
感性對人來說是不可或缺的，但是自從人們認為感性代表某種價值、某種真理的標杆、某種行為判準的那一刻起，感性就變得令人害怕了。最高尚的民族情感好整以暇，隨時準備為最極端的恐怖行徑辯護；人們懷抱滿腔抒情詩般的情感，卻以愛為聖名犯下卑劣的惡行。
感性取代了理性思維，成為非知性和排除異己的共同基礎；感性也成為如卡爾·古斯塔夫·榮格所說的「暴行的上層結構」。
情感躋身於價值之列，其崛起的源頭上溯極遠，或許可以直溯至基督教和猶太教分道揚鑣的時刻。「敬愛上帝，行汝所悅。」聖奧古斯丁如是說。這句名言寓意深遠：真理的判准從此由外部移轉到內部——存在於主觀的恣意專斷之中。愛的模糊感覺（「敬愛上帝」——基督教的命令）取代了法律的明確性（猶太教的命令），並且化身為朦朧失焦的道德標準。
基督教社會的歷史自成一個感性的千年學派：十字架上的耶穌讓我們學會了向苦難獻媚；洋溢著騎士精神的詩篇告訴人們什麼叫作愛；布爾喬亞的家族關係勾起我們對於家族的懷舊感傷；政治人物的蠱論滔滔成功地將權力欲「情感化」。正是這段漫長的歷史造就了情感所擁有的權力、豐富性及其美麗容貌。
不過，自文藝復興以來，西方的感性因為某種與其互補的精神而獲得平衡：這種精神就是理性與懷疑，遊戲以及人文事物的相對性。職是之故，西方文明得以進入全盛時期。
索爾仁尼琴於其著名的哈佛演說中，將西方危機之濫觴置於文藝復興時期。這樣的論點顯現了俄羅斯文明的殊異之處；事實上，俄羅斯的歷史之所以有別於西方，乃因文藝復興不曾出現在這個國家，而文藝復興的精神也未曾在此地應運而生。這正是為何在理性與感性之間，俄國人的心理所感受到的是另一種不同的關係，而俄羅斯靈魂（其深沉及粗暴）的神秘之處就存在這種關係里。
當俄羅斯沉重的無理性降臨我的祖國，我本能地感受到一股想要恣意呼吸現代西方精神的需要。而對我來說，似乎除了《宿命論者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此滿溢著機智、幽默和想像的盛宴。
要是真得給自己下個定義的話，我會說自己是個享樂主義者，被錯置於一個極端政治化的世界。《好笑的愛》所敘述的就是這種情境，在我寫的所有小說里，我本人最鍾愛的正是此書，因為它反映了我生命中最幸福的時期。多麼奇怪的巧合啊：在俄國人入侵的前三天，我寫完這本書的最後一個短篇（我是在一九六〇年代陸陸續續完成這些短篇的）。
法文版《好笑的愛》於一九七〇年在法國出版，有人因此提到了啟蒙時代的傳統。由於被這樣的比擬所感動，我帶著近乎幼稚的熱切心情接著說，我喜愛十八世紀。老實說，我並沒有那麼喜歡十八世紀，我喜歡的是狄德羅。說得更實在些，我喜愛他的小說。若要再更精確的話，我愛的是《宿命論者雅克和他的主人》。我對狄德羅作品的看法當然是非常個人的，但是或許也不無道理：事實上，我們可以忽略作為劇作家的狄德羅，而且嚴格說來，即使不讀這位偉大百科全書作者的論文，我們仍然可以理解哲學的歷史。但我堅決認為，如果略過了《宿命論者雅克和他的主人》，我們就永遠無法理解小說的歷史，也永遠無法呈現其全貌。我甚至還要說，僅僅將這部作品置於狄德羅的個人作品中來檢視，而不是將之置於世界小說的脈絡，這樣對作品本身是不公平的：只有將這部作品與《堂吉訶德》或《湯姆·瓊斯》、《尤利西斯》或《費爾迪杜爾克》並列，才能讓人感受到它真正的偉大之處。
或許有人會反對我的說法，他們會說，《宿命論者雅克和他的主人》與狄德羅的其他成就相較起來，不過是部遊戲之作，況且這本小說還受到其雛形——勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》——的極大影響。
常聽人說，小說已窮盡一切的可能性了。我的想法恰恰相反，在它四百年的歷史裡，小說漏失了諸多可能性：小說仍然留下許多我們不曾探索過的盛大場景、許多被我們遺忘的途徑、許多人們未曾理解的召喚。
勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》正是一股遭人遺忘的重要推動力。小說的歷史對塞繆爾·理查遜的寫作模式所做的探索可說是淋漓盡致——在「書信體小說」的形式里，塞繆爾·理查遜發掘了小說藝術在心理層面的可能性。相對地，小說的歷史對於斯特恩的創作所蘊含的觀點，卻僅賦予極少的注意。
《項狄傳》是一部遊戲小說。斯特恩在小說主人翁的胎兒期和誕生的這段日子駐足良久，為的是要肆無忌憚，並且近乎一勞永逸地拋開主角生活的故事；斯特恩和讀者聊到天南地北，迷失在無窮無盡離題的話語里；斯特恩開始述說一段沒完沒了的插曲；斯特恩然後在小說的中間插入卷首的題獻和序言；諸如此類。
總之，斯特恩並不在行動的一致性——就小說的概念本身而言，我們自然而然地將之視為小說固有的原則——之上構築故事。小說作為一場充滿虛構人物的精彩遊戲，對斯特恩來說，是開拓形式的無限自由。
為了替勞倫斯·斯特恩辯護，一位美國的評論家寫道：「Tristram Shandy,although it is a edy,it is serious throughout.」（「雖然《項狄傳》是出喜劇，但這齣戲從頭到尾都很嚴肅。」）天哪，請告訴我，一出嚴肅的喜劇是什麼模樣，而不嚴肅的喜劇又是如何？這位評論家的話是空洞無義的，然而這句話卻毫無保留地泄漏了充斥於文學評論的一種心態——那種面對一切非嚴肅事物所產生的恐慌。
不過我還是非說不可：從來沒有哪一本稱得上小說的作品，會把這個世界當回事。「把這個世界當回事」又是什麼意思？這不正是說：信仰這個世界想要讓我們相信的。而從《堂吉訶德》到《尤利西斯》，小說一直在做的，正是對這個世界要我們相信的事情提出質疑。
或許有人會這麼說：小說可以一方面拒絕信仰這個世界要我們相信的事，同時卻又保有對於它本身信奉的真理之信仰；小說可以既不把世界當回事，卻又嚴肅地看待自己。
究竟「嚴肅看待一件事」是什麼意思？嚴肅就是信仰自己想讓別人相信的事情嗎？
事情不是這樣的，這不是《項狄傳》這本書要