在社會的某個部門，當商業法則表現出最糟糕的情形時，集體行動和公眾積极參与精神的優越性就體現出來了，免費醫療服務的建立就是一種成功的範例。
——奧納林·貝文
我們希望諾基亞公司的員工感覺到，我們都是合伙人，而不是老闆和僱主。也許這只是一種歐洲式的工作方式，但對於我們來說，它確實管用。
——約瑪·奧利拉（諾基亞總裁）
歐洲人想要保證將來的生活沒有風險，他們已經吃過了太多這樣的苦頭。
——阿爾封斯·凡爾普拉茨（比利時國家銀行行長），1996年
當你還年輕，還是單身的時候，你適合去美國。
但當你上了一定的年紀，你還是應該回到歐洲。
——對匈牙利商人的民意調查，2004年
如果不帶熱誠或憤怒的情緒來觀察，那麼可以說，現代社會……是一個民主的社會。
——雷蒙·阿隆
20世紀末，歐洲形勢迅速變得複雜多樣：其地緣、國家和聯盟組成的格局瞬息萬變，歐洲大陸的兩大宗教——基督教和伊斯蘭教——的前景和心態對比鮮明，歐洲大陸內外通訊和交流的發展速度突飛猛進，五花八門的錯誤劃分使得原本清晰的民族或社會分野變得模糊不清，對過去的評判和對未來的預測仍無定論。這些都讓人們更加難以認清何為集體經驗。20世紀末的歐洲缺乏19世紀末所具有的同質性，這一點我們從人們對上一個世紀末充滿自信的敘述中可以清楚看到。
雖然如此，但在各行各業仍能察覺到，一種顯著的歐洲特徵在形成。對於高雅文化尤其是表演藝術，國家依然積極扶持，至少西歐國家是這樣的。每個國家的博物館、畫廊、歌劇院、樂團和芭蕾舞團每年的開支都完全來自於公共基金的慷慨撥款。「後撒切爾」時期的英國被誤認為是一個異乎尋常的例外，它通過國家發行的彩票減緩了財政部在文化扶持方面的一些經濟負擔。發行彩票只不過是另一種募集公共資金的方式，和傳統的資金徵收方式相比，甚至從社會意義上來講是一種倒退。
這方面（所需）的公共基金數額如此巨大，以至於人們不禁懷疑國家是否有能力無限制地支付這樣龐大的開銷。尤其是20世紀90年代的德國，一些地方政府也開始對這樣一大筆的開支心存疑慮，因為通常一座德國影院或劇院支出的80%以上都來自公共補貼。然而，這一水平上的文化又代表各個地區所處的地位和門面，事關重大，所以柏林儘管經濟停止不前，財政虧空，但仍不惜重金資助三座專用的歌劇院：德國歌劇院（前西德歌劇院）、國家歌劇院（前東德歌劇院）和喜劇歌劇院，其他還有柏林室內樂團及交響樂團。這些歌劇院和樂團都耗資巨大。法蘭克福、慕尼黑、斯圖加特、漢堡、杜塞爾多夫、德累斯頓、弗萊堡維爾茨堡以及其他許多城市也都一直在扶持許多國際一流的芭蕾或歌劇團，每年都承擔著演職人員們的薪水、各類保險金和國家津貼。截至2003年底，德國總共有61.5萬人被國家認定為全職的文藝工作者。
法國也一樣，就連偏遠的城鎮，藝術（尤其是劇院藝術）都很盛行。這裡主要是得益於文化部提供的政府基金，這些基金分配到地方直接對藝術進行資助。密特朗總統除了建造了一座以他的名字命名的圖書館和其他一些博物館之外，對盧浮宮、巴黎歌劇院和法國戲劇院也投入了巨額資金，其數額之大是路易十四以來無人能比的。此外，還投巨資建立地方博物館、地方藝術中心、地方劇院公司，以及全國性的電影院網路，其目的在於保存經典和推廣現代電影。
然而在德國，高雅藝術具有讓德國人引以為豪的世界主義特徵（德累斯頓歌劇舞劇院的指揮是俄羅斯人弗拉基米爾·傑列維揚科，獲得授權演出的舞蹈作品出自美國藝術家威廉·福賽斯之手，熱情洋溢的觀眾卻是德國人）。相比較而言，法國出資扶持藝術的主要目的是為了保存和展示本國豐富的藝術遺產——法國文化的精粹。高雅藝術在法國一向被公認為具有寓教於樂的功能，所以在法國學校的課程中尤其強調法國戲劇的這一準則。簡·布朗這位倫敦的女校長曾在1993年禁止學生觀看《羅米歐與朱麗葉》的演出——因為這場戲在政治上是不正確的（用她的話就是「荒淫無恥的兩性間的」故事）。她的做法在法國是不可想像的。
雖然法德兩國對文化的公共投資規模最為引人注目，其實歐洲每個國家都是支持藝術的主要的——通常甚至是唯一的——資金來源，在「文化」這個公共生活里最不重要的領域中，既不是歐盟，也不是其他私營企業，而是國家在發揮重要的作用，因為它幾乎是唯一的扶持者。就連在東歐國家（老一輩人仍清楚記得國家完全控制文化生活時所帶來的惡果），依靠貧困不堪的公共財政撥款來扶持，仍是應付市場的致命衝擊的唯一辦法。
在共產主義制度下，表演藝術雖然值得關注，但遠沒有達到令人振奮的程度，通常在技巧上來看頗有才華，但幾乎都表現得一貫謹慎保守。任何在維也納或者布達佩斯看過《魔笛》演出的人，幾乎能看出這樣的反差。然而在歐洲共產主義失敗之後，雖然出現了大量低成本的實驗作品——索非亞尤其成了後現代新奇的編舞和演出實驗的溫床，因為幾乎沒有資金來源，許多一流的音樂家、舞蹈家甚至演員都去了西歐。加入歐洲也可能意味著自己的國家變成了偏遠之地。
另外一個原因是歐洲高雅藝術的觀眾現在都來自歐洲各國：大城市裡的國立劇團的演出，擁有的國際觀眾越來越多。各個國家的新知識分子階層已經欣然打算跨國界和跨語言去進行交流，正如（去其他國家）追求衣服穿著或事業生涯一樣，他們有時間、有辦法去自由追求娛樂和藝術熏陶。對一場戲劇、一次展出或一場舞劇的評論通常會出現在多家媒體的報紙上。一個城市裡一場成功的演出，比如在倫敦或者阿姆斯特丹，常常可能會吸引遠至巴黎、蘇黎世或米蘭的觀眾前來。
這些來自世界各國的新觀眾是否不只是穿著考究、真正精通高雅藝術，還是一個爭論的焦點。長期以來形成的文化節，例如一年一度的奧地利薩爾茨堡文化節和聯邦德國拜羅伊特定期舉行的巡迴演出，仍然吸引著一批老觀眾。這些觀眾不僅對演出的內容耳熟能詳，而且也熟悉社交禮儀規範。但是總的趨勢卻是要不遺餘力地在年輕觀眾中間普及傳統作品（他們對經典作品和原作的語言通常是不大懂的），或者委託製作一些給新一代的觀眾看的創新的、淺顯易懂的作品。
對於那些推崇時新歌劇的人來說，「新潮」的歌舞團和後現代的藝術表演都表明了歐洲文化場景的轉變：朝氣蓬勃、勇於創新、無視傳統，但最重要的一點是，它們還深受大眾歡迎。如此轉變，倒是適合這個十分依賴公眾支持、必須取悅廣大觀眾的行業（的發展）。然而在批評者看來，倫敦的新的藝術場景（所謂「英倫藝術」）和法蘭克福備受爭議的威廉·福賽斯的芭蕾、巴黎不定期上演的由經典作品改編而成的荒誕歌劇一樣，證實了他們的悲觀預言，即這種藝術「越多越糟」。
由此看來，歐洲「高雅」文化之前曾經只是為了迎合它的恩主心目中傳統的共同標準，現在卻在利用一批新觀眾群的文化不安全感。這批人對文化糟粕和精華沒有足夠的把握去辨認究竟，但他們卻對時尚的東西頂禮膜拜。其實並不像文化悲觀主義者一貫宣稱的那樣，認為這種情形的出現是史無前例的。至少從莫里哀時代起，未受過教育的暴發戶的焦慮一直都被用來作為文學和戲劇作品諷刺的主題。所不同的是，這一文化轉型是全歐性的。從巴塞羅那到布達佩斯，觀眾群的結構現在都驚人地一致，舞台劇目也面目相同。對於批評家來說，這種現象完全證明了藝術和它們的顧客之間的惡性循環關係：為歐洲垃圾作品製造出了歐洲崇拜。
關係越來越緊密的歐洲聯盟是否使其人民變得更加具有世界性，還是僅僅是把各自的狹隘性混合在了一起，這不只是《法蘭克福彙報》和《金融時報》藝術版關注的問題。《法蘭克福彙報》、《金融時報》、《世界報》，還有地位稍低的義大利的《共和報》，現在都是真正的全歐性的報紙，通常在歐洲所有地方都能看到。然而，大規模發行的小版面報紙因為語言和地域的局限，它們在各處的發行量都在下滑，英國下滑的幅度最大，西班牙下滑的幅度最小，民族傳統不再像以前那樣同流行的報紙雜誌關係緊密（在這一方面英國又是例外，在英國國內，大眾媒體煽動並利用了本國人民的恐歐情緒）。在東歐和西班牙，免費報刊雜誌的長期缺失，意味著很多人尤其是不住在大城市的人統統錯過了報紙時代，他們直接從前文字時代過渡到了電子媒體時代。
電子媒體尤其是電視如今對歐洲人來說是信息、思想和文化（包括高雅文化和通俗文化）的主要來源。電視和報紙一樣，是和英國人的生活聯繫最為密切的媒體。英國的電視觀眾人數在歐洲佔據首位，其次是葡