周閱
「對你來說，幸福是什麼樣的感覺？」這個問題，對每個人來說——無論青年還是老年，無論中國還是海外——或許是最普遍、最簡單，同時又是最難以回答的。這是日本作家吉本芭娜娜的中篇小說《盡頭的回憶》中，男女主人公在出場伊始談論的話題。
《盡頭的回憶》是小說集《盡頭的回憶》中的一篇，該集2003年7月由文藝春秋社出版，共收入五篇作品，另外四篇是《幽靈之家》、《「媽媽——！」》、《小朋的幸福》和《一點兒也不溫暖》。從故事情節來看，《盡頭的回憶》是失戀女孩在獲知真相後身心恢複的一兩周內經歷的事情；《幽靈之家》是一對分別繼承家業的青年男女的戀愛故事、《「媽媽——！」》是遭遇投毒的女編輯走向新生活的一段人生、《小朋的幸福》講曾經遭到強暴的少女步入戀愛的心路歷程、《一點兒也不溫暖》是年輕女作家對兒時深愛的鄰家小弟的回憶。五篇小說有許多共同的關鍵詞，如「戀愛」、「回憶」、「離別」、「死亡」等等。同時，這些小說都一如既往地採用第一人稱的敘述角度，第一主人公也依然都是二三十歲的年輕女性。種種表象都使這部作品集看似延續著芭娜娜初登文壇時的主題：療愈。上海譯文出版社2008年推出的芭娜娜系列作品，在每一冊的腰封上即寫著：「超人氣療愈系文學天后——吉本芭娜娜全新登陸。」「療愈」已經成為掛在芭娜娜胸前的標籤。
然而，中日學界眾口一詞的闡釋定論在一定程度上遮蔽了芭娜娜創作的延展性，從而也就在無形之中束縛了讀者對芭娜娜作品的理解。就《盡頭的回憶》而言，儘管同樣是關於幸福的思考，但作品已經開始走出「療愈」的階段，進入到了一個更深的層面。這一點，藉助對作品中「隱含作者」的分析就可以清晰地看到。「隱含作者」（implied author）是美國文學批評家、芝加哥大學教授韋恩·布斯（Wayne Booth，1921-2005）在《小說修辭學》 中提出來的概念。所謂「隱含作者」，簡單地說，就是隱含在作品當中的作者，是作者的「第二自我」，它代表著隱沒於文本背後的作者的立場。因此，對「隱含作者」的挖掘與分析，有助於我們把握作者真正的創作意圖，同時，這種挖掘與分析又必須以文本為依託。
芭娜娜幾乎所有的小說都以第一人稱「我」展開敘述。作為一個女性作家，作品中的主人公兼敘述者又是女性，這很容易使讀者在不知不覺中將作品中的「我」等同於現實中的作者。因此，藉助「隱含作者」的概念，來區別以寫作為生、真實生活在日本國土的吉本真秀子，以及通過作品中主人公的回憶和傾訴來表達情感、傳遞思想的吉本芭娜娜，是非常必要的。另一方面，布斯寫作《小說修辭學》的目的在於系統地研究作者影響和控制讀者的種種技巧與手段，而芭娜娜的小說觀念恰恰是「讀者第一」，她曾明確地說，在自己這裡「小說概念徹底改變了」。 芭娜娜在創作過程中總是首先把自己置換為一個讀者，不停地揣摩讀者希望通過閱讀獲得些什麼，想像讀者在閱讀中的感受，正是在這一意義上，芭娜娜的父親、評論家吉本隆明將她稱為「讀者專家」 。可見，藉助布斯的「隱含作者」理論來解析芭娜娜的作品，是合理和恰當的。而且，「就文學批評和欣賞而言，『隱含作者』這一概念有利於引導讀者關注同一個人的不同作品所呈現的不同立場。」 對於《盡頭的回憶》這部小說集來說，實際上，在一如既往的表象背後，創作的目的已經發生了轉移，換句話說，「隱含作者」的立場和思想已經發生了變化。
與以往的作品相比，小說集《盡頭的回憶》一個突出的變化就是，死亡陰影的淡化。眾所周知，從創作生涯伊始，芭娜娜的作品就遍布死亡的陰影——一種突如其來而又無所不在的死亡，令主人公痛不欲生也令讀者猝不及防的死亡。最早也是最著名的單行本作品集《廚房》所收的三篇小說，無一例外地都以死亡開頭：處女作《月影》中，兩位主人公的戀人在同一場交通事故中死去，神秘女孩浦羅的男友也在一場突發事件中死亡。如此短小的篇章中就有三個人死去，死者人數竟然與主要出場人數相同。之後的成名作《廚房》，翻開第一頁赫然入目的即是主人公的雙親及祖父母接踵而至的死，「這個家如今只剩下我，還有廚房。」續篇《滿月》的第一句話是：「真理子死於秋末。」在《廚房》和《滿月》並不算多的人物中，竟有七位逝者！《哀愁的預感》中彌生和雪野的雙親在一場車禍中身亡；《甘露》中朔美的父親死於疾病、妹妹死於車禍，而古清君家裡除了隱居的他和瘋癲的母親以外全部都離開了人世；《N·P》中圍繞一本小說集前後有四人自殺……此外，還有處於生死之間、雖生猶死的人物，如《白河夜船》中已成植物人的岩永的妻子、《厄運》中因過勞而腦死的姐姐等。芭娜娜文學中涉及死亡的作品不勝枚舉，而且許多作品的情節起點就是死亡。
然而，《盡頭的回憶》中，儘管仍然存在死亡，但無論死亡佔據的分量還是亡者出現的數量都有大幅度的減少。更為重要的是，這些作品中的死亡，並沒有將主人公推向無力自拔的絕望狀態。《一點兒也不溫暖》中，在「我」的童年時代，唯一的夥伴小誠死了，儘管直到成人「我」都「始終沒有交到像小誠那樣親密的朋友」，但是憶及小誠，「我」的感受並不是痛苦和凄涼，而是「無上榮幸」，因為「對小誠來說，在這個世界上最幸福的、極其短暫的輕鬆時刻，他所選擇的夥伴……不是跟其他任何人，而是跟我在一起。」 小說在「我」的「榮幸」感中結束。這裡可以非常清晰地看到作品對孤寂和傷痛的模糊化處理，死亡的悲傷成分由此得到消解。這種消解不僅僅在「我」的敘述中完成，而且散佈於全篇的字裡行間，即由「隱含作者」的立場來實現。
《小朋的幸福》中，小朋的母親死於蛛網膜下出血，由於父親與第三者另組家庭，按照以往的創作軌跡，小朋應該墜入徹底的孤絕之中，但小說是這樣結尾的：
在母親離世的時候，即使在那極度孤獨的漆黑夜色中，小朋也被某些東西擁抱著。那是如天鵝絨般的夜空的光耀，是輕柔吹過的夜風的撫觸，是星星的閃爍，是昆蟲的低鳴。
小朋在心靈深處領悟了這些。因此，無論何時，小朋都不再孤身一人。
在現實生活中已經孤身一人的小朋，卻感到「不再孤身一人」，這一精神救贖的獲得不是依靠他人，也沒有經過療愈，而是源自小朋自己心靈深處的「領悟」。這裡，「隱含作者」附身小朋給予讀者的提示是：如果我們能夠感知那些擁抱著自己的「光耀」和「撫觸」，我們就將遠離孤獨。
《幽靈之家》中，從未出場的岩倉的母親雖然因病去世，但是首先，她的死亡並非突如其來，從第一次發病住院，岩倉就陪伴了她一個月，出院後母子還同去溫泉旅遊；另外，母親的死亡也沒有導致岩倉陷入孤寂和沉淪，相反，岩倉為「能夠一起度過一段美好的時間」而感到「滿足」；而且恰是由於母親去世才使岩倉與「我」久別重逢，得以一起走向新的婚姻生活。不僅如此，小說中甚至連已經死去的人也以活著的形態出現。岩倉租住在一棟破敗的公寓里，公寓的原主人是一對已經過世的老夫婦，但他們在小說中是這樣出場的：
（我）定睛一看，只見水池那邊老奶奶的背影。她正以緩慢的動作，在燒開水沏茶。……緩緩地、一點一點地。一如既往的動作，一如既往的程序，謹慎而周到。這些舉止，一定是從奶奶的母親或者奶奶的祖母開始一直延續下來的，溫暖而令人安心。
我想起自己的外婆也是這樣在廚房裡操持，於是以一種彷彿回到童年的心情目不轉睛地望著她。曾幾何時，我感冒發燒，也是這樣望著外婆的背影。後來，我甚至感到老奶奶要煮好粥給我端過來一樣。心裡既親切又感傷，同時也很溫暖。
在對面的房間里，爺爺正在做廣播體操。他穿著短褲，慢慢地伸展著彎曲的腿和腰，一節一節非常認真地做著。他一定深信不疑，這樣做就能讓身體永葆健康……
女主人公「我」看到的是老夫婦的幽靈。老夫婦雖已故去，但在小說中卻完全脫離了死亡的形態，而是日常居家生活的形象。這對雖死猶生的老人，與過去那些雖生猶死的人物截然相反。與之相呼應的是，男女主人公在看到他們時，也都絲毫沒有遭遇亡靈的恐懼。
《盡頭的回憶》另一個明顯變化是，突發事件的衝擊力被消解。《「媽媽——！」》開篇寫出版公司的編輯「我」在員工餐廳吃了被公司職員投毒的咖喱飯，被送往醫院急救。這個開頭繼承了芭娜娜對突發事件和死亡要素的偏好，但是接下來的情節則顯示出了差異。首先這次突發事件中沒有任何人死亡，中毒的也只有「我」一個人，而且所投之「毒」並非致命毒藥，而是大量的感冒藥。中毒事件本是「我」人生中出現的「一場災難」，但結果卻因此而徹底清除了體內的毒素，包括「以前就沉