林少華
1995年對於日本是色調極為灰暗的一年。除了經濟仍在泡沫經濟破滅後的蕭條谷底喘息不止，還連續遭受了戰後最慘重的天災人禍。1月發生神戶大地震（日本稱「阪神大震災」），3月發生東京地鐵沙林毒氣事件。地震摧毀了日本抗震施工技術的神話，「毒氣」終結了日本社會安全的神話。加上經濟發展神話的破滅，使得1995年成了日本戰後最沒神話的三百六十五天。
神戶大地震是7.2級強烈地震，發生於1月17日清晨5時46分。也就是說，災難在大部分市民仍在睡夢中突然降臨，加之發生在人口稠密的神戶市區及其周邊地帶，損失十分慘重：房屋倒塌十萬間，三十萬人無家可歸，死亡人數最後超過六千四百人。高速公路擰「麻花」，新幹線鐵路由於橋墩倒塌成了懸空索道。由於救援部隊路上受阻和物資運輸不暢，壓在建築物下面的人得不到及時救助，缺糧少水，啼飢號寒，《每日新聞》形容說「狀況簡直同剛剛戰敗時無異」。
村上春樹雖然生於京都，但出生不久就舉家遷到神戶附近的西宮市，就讀的高中在神戶市區，可以說是在神戶長大的，神戶是他的故鄉。地震發生時他在美國，從美國東部的塔夫茲大學打電話給住在神戶的父母，得知父母平安無事，但房子被毀，遂安排父母住進京都附近的一座公寓樓。3月間利用學校春假臨時回國兩個星期，也並沒有回神戶看看。正式回國後，9月倒是為地震後的故鄉做了一件善事——為募捐在神戶市和蘆屋川市圖書館舉行作品朗讀會（朗讀自己的短篇小說《盲柳，及睡女》）。會上他也顯得相當輕鬆，調侃說：「我雖然不擅長在人前講話，但畢竟是普通人，只是因為一沒有演技二不會講話而不太出頭露面罷了。被人拍照我是不願意的，倒也不是說一拍照就暴跳如雷或咬掉小拇指什麼的。」（《群像日本作家·村上春樹》，小學館1997年5月版）
不過這並不意味他不關注這場故鄉大地震。地震無疑震撼和傷害了他，促使他進一步思考日本的歷史和現實社會問題，進而促使他從一個徹頭徹尾的個人主義作家轉變為具有社會責任感的知識分子。
我認為，1995年初發生的兩起事件，乃是改變戰後日本歷史流程（或強有力表明其轉向）的事件。這兩起事件顯示我們生存的世界早已不是堅固和安全的了。我們大多相信自己所踏大地是無可搖撼的，或者無需一一相信而視之為「自明之理」。不料倏忽之間，我們的腳下「液狀化」了。我們一直相信日本社會較其他國家安全得多，槍支管制嚴厲，惡性犯罪發生率低，然而某一天突然有人在東京的心臟部位、在地鐵車廂內用毒氣大肆殺戮——眼睛看不見的致命兇器劈頭蓋臉朝上班人群襲來。
無須說，前者是無可迴避的自然現象，後者是人為犯罪行為。從原理上說，二者之間有很大區別，但絕不是無關的。奧姆真理教的教主麻原彰晃受阪神大震災的啟發而相信或在這種妄想驅使下認為此時正是搖撼日本這個國家的地基或碰巧加以顛覆的良機，為此策划了地鐵沙林毒氣攻擊戰。二者無疑具有因果關係。（《村上春樹全作品1990—2000》第3卷解題，講談社2003年3月版）
從中不難看出村上就這兩起事件非同一般的思考深度和憂患意識。其思考和憂慮的中心顯然是其「地下性」——地震來自地下高溫岩漿的活動造成的地層錯位，地鐵沙林毒氣事件也發生在地下。儘管深度、位置和性質不同，但「一切都是在我們不知曉的時間裡在地下黑暗場所花時間悄然安排和決定好了的」，決非偶然發生的巧合事件。為了探明和發掘這種「地下性」，村上首先整整用一年時間實際採訪六十二名毒氣事件受害者寫了紀實文學《地下世界》（Underground），接著又採訪施害者寫了其續篇《在約定的場所》（The place that romised，或譯「應許之地」）。此後村上無論如何都想寫一部關於神戶大地震的書，覺得只有將兩起相繼發生的災難結合起來寫，才能對日戰後五十年這段歷史有個完整的交代。「歸根結底，這是一對巨大的不吉利的里程碑。」但他在心情上難以繼續採用紀實（Nonfi）手法。一來神戶是他長大的地方，有難以泯滅的記憶，有不少熟人，實際去那裡採訪會有沉重的心理負擔。二來他想以迥然不同的切入點述說這次大地震。2000年初他在接受作家大鋸一正E-mail採訪時這樣說道：
寫這部短篇集時我的念頭首先是：
1）寫1995年2月發生的事；
2）一律採用第三人稱；
3）篇幅控制在四十頁原稿左右（較以往略短）；
4）讓各種各樣的人物出場；
5）雖然大的主題是神戶地震，但不以神戶為舞台，也不直接描寫地震。
過去我從未制定如此具體的細則來寫系列性短篇小說，在這個意義上，「結果上」或許可以說是對自己的一個挑戰。但實際寫作當中，倒也沒怎麼產生挑戰性心情，莫如說遊戲性質的好奇心更強一些，即要在自己設置的一個框架內嘗試各種素材和手法。在這樣的意義上，可謂一件富有刺激性的工作，而且在相當短的時間裡就把六篇寫了出來，有一種充分徵用迄今未曾動用的肌肉的物理性（physical）手感，並且預感這種手法有可能帶入下一篇長篇小說。（《EUREKA》臨時增刊「村上春樹解讀特輯」，2000年3月）
具體說來，六個短篇是1999年六七月間集中創作的，前五篇發表於《新潮》文學月刊，2000年加入新寫的《蜂蜜餅》以《神的孩子全跳舞》為書名結集出版。的確，若不仔細看，很難看出作品與地震有多大關係，甚至地震兩個字出現次數都不多。時間固然一律設在地震發生的1995年2月，但作品主人公都遠離地震發生現場，甚至遠在同地震以至日本不相干的泰國，如實描寫地震的場景幾乎無從找見——經驗性世界被觀念性世界所置換，現實的地震圖像被虛擬的心中圖像所替代。換言之，地震被村上從神戶移植到了主人公心裡，大地的裂紋和空洞成了心田的裂縫和空洞。亦即，地震在村上筆下成了用以表達作家「隱藏的動機」或主人公心魂的道具。那麼，村上到底想用地震傳達什麼呢？地震給小說的主人公們帶來了什麼或者地震之於村上意味著什麼呢？有一點是非常明確的：地震沒有給他們帶來任何肉身和財產的損失，也沒有給他們的親人帶來傷害。因此，地震帶來的只能是精神和心理方面的無形影響。
哈佛大學教授傑·魯賓（Jay Rubin）認為這部小說集是村上最為「傳統」的一部小說集，「它探索的是處於現實環境中的現實之人的生活，那些外在的生活雖無可挑剔但內心總有一種不滿足的人以及就要有某種毀滅性發現的人」。這裡所說的「不滿足」和「毀滅性發現」，基本可以概括為「空虛」和幻滅感。
在《地震之後》（即《神的孩子全跳舞》這部短篇集——筆者注）中他檢討了日常生活的每一條紋理。結果就是1990年代中期日本人的一幅陰鬱的全景圖，而大地震成為將他們喚醒的號角，使他們認識到生活於一個大部分人（泡沫經濟破裂之前）錢包里雖有了更多的錢卻不知道該怎麼花的社會中，他們的人生是何等的空虛。
（中略）
《地震之後》中的中心人物住得都遠離那次大災難的發生地，地震的情況他們都只是從電視或報紙上看到的。但對於每個人而言，這次由大地本身釋放出來的巨大的破壞變成了他們人生的轉折點。他們被迫直面那與生俱來、在內心深處蟄伏了多年的空虛。（傑·魯賓《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為「Haraki Murakami and Musicof Words」）
文藝批評家福田和也大體持同一觀點，認為「地震使得這部短篇集中的所有出場人物認識到了自己此前不曾自覺的空虛、浮游感和封閉的心」。（福田和也《現代文學》，文藝春秋2003年2月版）
應該說，地震給人們帶來空虛和幻滅之感是極為正常的。腳下堅實的大地忽然開裂變形，牢固的建築物忽然土崩瓦解，鮮活的男女忽然失去性命，積累的錢財、獲取的權勢、贏得的名聲因之不 為己有——面對這一切，有誰能不痛感大自然力量的勢不可擋和 人類及其營造物的不堪一擊滑稽可笑呢？有誰能不哀嘆生命的脆 弱和人世的無常呢？理所當然，村上這六篇小說、尤其前兩篇主要 流露的就是這種魯賓所概括的「空虛」，或者稱之為心之裂縫、空洞 也未嘗不可。但又不盡如此。總的說來，我認為其中既彌散著空 虛和幻滅之感，又透示出對空虛和幻滅的一步步超越。而超越更 是這部短篇集的主題。換個說法，作者「隱藏的動機」乃在於開列 如何超越的處方。因此，作為「關鍵詞」，作品既有空虛、空殼、憎 恨、暴力等負面字眼，又有自由、溝通