林少華
孤獨，無奈，疏離，尋找與失落的周而復始，這是村上文學的主題之一。處女作《且聽風吟》（1979）曾這樣形容過失落和失落感「這十五年里我的確扔掉了很多很多東西，就像發動機出了故障的飛機為減輕重量而甩掉貨物、甩掉座椅，最後連可憐的男乘務員也甩掉一 樣。十五年來我捨棄了一切，身上幾乎一無所有。」「身上幾乎一無所有」，就是說，失落的幾乎全是身外之物，而自己本身畢竟還在。但若自己本身也失落、也被「甩掉」，那會是怎樣一種情形和感受呢？這就是村上第六部短篇集《電視人》（1990）所要告訴我們的。下面就讓我們逐篇看一下。
短篇集收有六個短篇，用作書名的《電視人》為第一篇。小說是村上在梵蒂岡附近的一座公寓里，坐在沙發上看美國音樂電視（MTV），看到兩個男人抱著大箱子滿街走來走去的場面時，有什麼觸動腦袋裡的「某個開關」，當即起身走去書桌寫的。對著電子文字處理機啪嗒啪嗒敲擊鍵盤，幾乎自動地一敲而就。主人公「我」和《象的失蹤》（收於《再襲麵包店》）中的主人公大概是同一人，同在一家家電公司的廣告宣傳部工作，平時喜歡看加西亞·馬爾克斯的小說和聽音樂，和在一家小出版社編雜誌的妻子安安靜靜地生活。安靜的生活隨著「電視人」（TV People）的出現而不再安靜了。一個周日傍晚，三個比正常人大約小十分之二至十分之三的電視人抱著電視機闖進「我」的房間。電視人完全不把「我」放在眼裡，擅自在地柜上調試電視，不料哪個頻道都白慘慘沒有圖像，但電視人毫不介意，扔下原本放在地柜上的滿地雜誌揚長而去。下班回來的妻子卻對電視機的出現和房間的雜亂熟視無睹。第二天上班時電視人又抱著電視大模大樣走進公司會議室，而公司同事同樣熟視無睹。於是「我」懷疑單單自己被排除在有關電視人的信息之外。晚間「我」做了個夢，夢見自己開會發言時周圍人變成了石頭。醒來一看，發現電視熒屏里出現了電視人。電視人指著像是他到處兜售的榨汁機樣式的機械裝置告訴他「我們在製造飛機」，並宣布他太太不回來了。「我」儘管難以置信，但在注視電視人堪稱無懈可擊的工作情形的時間裡，恍惚覺得那東西可能真是飛機，自己的太太可能真不回來了。故事至此結束。
故事從頭到尾都在追問「我」是否存在，展示主體性（identity）失落的荒謬過程。一般認為，人自身的存在在某種意義上是以他者為參照系的。好比一個人照鏡子，如果四周所有鏡子都照不出自己，那麼自己就有可能陷入「我」是否存在的困惑以至恐慌之中。就此短篇而言，鏡子即是電視人，即是妻子，即是公司同事——電視人進來時我明明歪在房間最顯眼位置的沙發上眼望天花板，然而在電視人看來「彷彿我根本不在此處」，離開時也對「我」不理不睬彷彿壓根兒就沒「我這個人」。在公司走碰頭，電視人也同樣無視我的存在，「眼睛顯然沒有我這個人」。妻子回來時，「我」本來想就電視人把房間弄得亂七八糟這一異常事態加以解釋，「不料她什麼也沒說」；公司同事在「我」提起本應有目共睹的電視人時默不作聲，「看都沒看我一眼」——電視人漠視「我」的存在，妻子和公司同事漠視「我」擁有的信息。換言之，存在被拒絕，交流被拒絕，願望被拒絕，所有鏡子都照不出自己。這使得「我」對自身是否存在產生疑念，甚至覺得自己成了透明體。惟其「透明」，鏡子才照不出自己。「我」之所以為「我」的根據土崩瓦解，主體性失落殆盡。
失落的直接原因是電視人的人侵。關於這點，日本青山學院女子短期大學教授栗坪良樹的看法頗有意味。其一，他認為這是個「『活字人』被『電視人』侵略的故事。因為主人公『我』家裡原本沒有電視，是個典型的讀書人，以面對『活字』為樂，其二，『電視人』預告了『網路人』（I People）時代的即將到來。在這篇寓言性故事寫完十年後的現在，我們已經面對了作為『電視人』之子的『網路人』。網路人決不採用『闖入者』這一形式，而是甚為合法地敲門進來，紳士般寒暄著入住我們居住的空間。」（栗坪良樹、拓植光彥編《村上春樹STUDIES》，若草書房，1999年8月版）而這未嘗不可以說是高度信息化社會的噩夢——虛擬世界使現實世界淪為其殖民地，進而威脅個人主體性，使之陷入失落的危機。作家三浦雅士則認為這一短篇的主題是對於現實的乖離感，「這裡展示的是始於村上春樹創作初期的一貫主題：任何人都會覺得現實恍若夢幻，都會難以相信自身的存在」。（三浦雅士《乖離於現實的五個世界》，載於《周刊朝日》1990年2月9日）
《眠》是村上繼《電視人》之後在一個失眠之夜寫的關於失眠的故事。但不是一般性失眠——一兩個晚上睡不著任何人都會有——而是十七天沒合眼，整整失眠十七個晝夜。而且失眠者並非學習壓力大或工作壓力大之人，而是一位三十歲的全職家庭主婦，丈夫是高收入牙科醫師，一個兒子上小學二年級，家庭生活風平浪靜。失眠起因於一場夢，夢見一個穿黑衣服的老人舉起水壺往她腳下倒水。失眠期間，她喝白蘭地，嚼著巧克力看《安娜·卡列尼娜》，深更半夜開車上街兜風，覺得自己的人生因失眠而擴大了三分之一。她沒有把失眠的事告訴家人，家人也絲毫沒有察覺，「誰也沒注意到我的變化，我徹底睡不著覺也好，我日以繼夜看書也好，我腦袋離現實幾百年幾萬公里也好，都沒有人注意到」。失眠的夜晚她反省了過去的生活，「驚詫自己留下的足跡沒等確認便被風倏然抹去的事實」。照鏡子時——這回真是鏡子——感覺自己的臉漸漸離開自己本身，「作為單純同時存在的東西離開」。有一次想把丈夫的臉畫在紙上，卻怎麼也記不得丈夫是怎樣一副「尊容」。自己不記得他人，他人也意識不到自己，甚至自己記不得自己。小說進而以三個「哪裡」作為關鍵詞訴說這種無可救藥的失落感：「看書的我究竟跑去哪裡了呢？/我的人生……豈非哪裡也覓不到歸宿？/我一個人悶在這小箱子里，哪裡也去不得」——自己與他人的隔絕，他人與自己的隔絕，自己與自己的隔絕，意識與肉體的隔絕……村上以冷靜而詭異的筆觸對遊走在夜幕下的現代都市的孤獨靈魂進行了步步緊逼的審視和跟蹤，精確地掃描出了普通個體生命的尷尬處境和失重狀態。
還有一點值得注意，那就是恐怖和暴力參與了這一進程，如夢中的黑衣服老人，如半夜搖晃女主人公小汽車的兩個黑影。這不妨視為作者對置身於現代都市、置身於網路遊戲中的個人心理危機的一種暗示和警覺。美國哈佛大學日本文學教授傑·魯賓（Jay Rubin）認為《眠》是村上創作道路上的一個轉折點：
此前村上的作品中也一直不乏大量的黑暗想像——比如東京地底下出沒的夜鬼，等著吞噬誤入它們領地的人身——但這些一直都安全地停留在幻想的領域。如今村上則正在進入某種真正令人不安的領域，因為它離家越來越近。這種新的因素在村上首次嘗試從一位女性視角講述的故事中現身並非偶然，其中的主題是重新意識到自身、重獲自主和獨立，以經典的村上風格略微逾越了常識的界限。
《眠》是個真正的轉折點，一個新層次的標誌，幾乎完全喪失了舊有的冷靜和疏離感，是轉向恐怖和暴力的清楚標誌，這種因素看來已逐漸成為村上作品中不可避免的重要內容，他越來越自覺地認識到這是身為一位日本作家必須恪盡的職責。另一種使他感到興趣的極端精神狀態的側面就是肉體與思維的剝離……達到如此極端程度的自我疏離後來還將在《奇鳥行狀錄》中予以更加顯著的描繪。（傑·魯賓《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為「Haraki Murakami and Music of Words」）
村上本人也很看重《眠》和《電視人》，他在《村上春樹全作品1990—2000》第3卷「解題」中寫道：「即使在過去所寫的短篇小說之中，《電視人》和《眠》也是我最中意的兩篇。如果把之於我的最佳短篇集為一冊，我絕對把這兩篇收入其中。儘管作為故事的質感哪一篇都令人不寒而慄，但我覺得其中又含有事情開始朝某個方向推進的溫暖預感。」
說到恐怖與暴力，《迦納克里他》可謂有過之而無不及，幾乎每個字都帶有血腥味。《迦納克里他》中的女主人公迦納克里他「認為自己確實漂亮，體形也極好，胸部碩大，腰肢苗條，自己照鏡子都覺得性感」，以致上街時所有男人無不張大嘴巴看她，禁不住大動干戈，「迄今為止我被所有種類的男人強姦過了」。於是克里他不再出門，躲在地下室里幫姐姐馬爾他照料水罐，但仍逃不脫被強姦的命運，一個前來「搞什麼調查」的警察一進門就把克里他按倒在地，正要施暴時，被姐姐馬爾他用撬棍打昏，又用菜刀割開喉管。不久，房間出現了幽靈，警察幽靈一張一合著開裂