阿巴寧德羅納特·泰戈爾（AbanindranathTagore，1871—1951）是印度現代畫家，是開創印度現代繪畫的所謂孟加拉畫派的領袖人物。他也是我們所熟悉的詩人泰戈爾的侄子，在泰戈爾逝世後繼任詩人首創的國際大學的校長。他在1915年發表了對印度傳統的繪畫「六支」理論的解說（有英文本和法文譯本），可算是他的美學思想的提要。這裡擬主要以此為依據做一點介紹和解說，由此一斑也許可以略窺全豹。
考察一個民族或一個時代或一個藝術派別以至於一個藝術家的美學思想，最好是分析其發展過程中的新舊轉換和矛盾衝突的焦點。阿·泰戈爾正是在19世紀末期到20世紀初期印度文化發展的關鍵時刻發表他的創作和理論的。他在這一時期除自己創作外還培養並造就了一代新藝術家，聲譽達到印度以外。很顯然，藝術作品和藝術思想不能脫離世界觀（即對於世界的看法）的基本模式，世界的變化當然也就不能不是世界觀中的構成因素，即影響其形成並從中得到反映的客觀存在。這一時期的印度正是處在1858年英國正式吞併印度並在文化教育上系統而全面地按照殖民主義的長遠利益進行改造之後，同時又是處在1947年印度宣布獨立並在文化教育上按照民族主義的根本要求進行改造之前。這90年中間的核心年代是重要的轉換關頭。怎樣轉換？這不能不是當時印度知識分子，包括藝術家，有意識或無意識地，直接或間接地，首先關心的問題。我想這應當是理解阿·泰戈爾的藝術作品和美學思想所必須注意的背景。
值得注意的還有：印度在這個轉換關頭的反映是達到了歐洲的。英國人哈菲爾（E.B.Havell）在1908年說：英國用羅馬方式教育印度，宣布並且使印度人相信，印度沒有自己的藝術。他是被派往印度進行英國藝術教育的。但從他在19世紀80年代到印度以後，經過了24年，他儘力完成這個使命的結果是，發現了英國人的島國思想的狹隘性，竟花了一個世紀時間才明白，歐洲人要從印度學習的比印度人要從歐洲學習的還多些。哈菲爾從向印度宣傳歐洲藝術轉變成為向歐洲宣傳印度藝術。他向印度人指出：他們奉為模範的不過是英國的第三流藝術，而印度自己並不是沒有藝術。他是第一個這麼做的歐洲人。法國人卡爾佩勒斯（AndreeKarpeles）在譯阿·泰戈爾那篇文章的引言中不但引了哈菲爾的話，還明確指出，1914年詩人泰戈爾的詩集《吉檀迦利》法譯本出版時，印度的孟加拉畫家也把作品送到了歐洲。這使一直受希臘、羅馬以及希伯來文化教養限制的歐洲人開了眼界。這個法譯者還明白指出，印度藝術理論和當時歐洲流行的重色彩及圖形而輕視感情「普遍語言」的理論是對立的。
以上可說是我們了解阿·泰戈爾那篇文章的一把鑰匙，下面就介紹並略加按語解說這篇文章本身。
所謂印度傳統的繪畫「六支」是一首歌訣：
形別與諸量，情與美相應，
似與筆墨分，是謂藝六支。
阿·泰戈爾對這「六支」即六個要素（或肢體）一一解說如下:
（1）「形別」。「形」是形象，視覺的和心靈的；「別」是差別，例如有生命和美的形象以及沒有生命和美的形象之間的差別。研究和實習「形別」使我們能夠照事物本來樣子去看和畫。
我們一生都不離「形」，用感官感覺它，也用心感覺它。印度古語說：「光見形。」
有外來的光，也有內心發出的光，光揭露各種各樣的形象。
「形別」的意義是，對於我們的五種感覺和靈魂或心所給我們的各種現象的分析與綜合。
我們若只用感官，那就只能感到物體外形的差別，圓、方、大、小、黑、白等等。我、你、他所見沒有多大差別。若對象是個女人，我、你、他所見都是女人；畫出來、攝影，也只是個女人。即使從不同角度去畫，正面、背面、側面，或畫其不同行為，取水、梳頭、餵奶，或分別畫三個不同女人，結果仍然是畫了一個女人；除非寫上字，就不能確定她是母親、女兒，或女僕。不能說餵奶的一定是母親，梳頭的一定是女兒，取水的一定是女僕；因為乳母也可以餵奶，母親也會梳頭，女兒也有時取水。即使畫出一個穿破爛，一個穿錦繡，分出主僕，又怎麼畫出母親呢？加一個孩子也不行。正如畫一對女孩子互相擁抱，怎麼能確定她們是姊妹而不是鄰居呢？而且穿破爛的也不見得必定是僕人，她也可以是一個窮家主婦。顯然，眼見的僅僅是老少、胖瘦、黑白等等女人形象，而不能顯出精神的內涵，或則說形象中的靈魂；絕不能表現出真正的母親或女兒，只能表現出演這種角色的演員。外形的差別只顯出變換，顯不出真實。
只有通過我們的內心觀照所得的外貌知識才能使我們看出和顯出形象的真正差別。
印度古語說：「然而智造成差別。」「智」即我們的心的感覺功能，這才能使形象顯出真正差別。同一個女人，對我是母親，對我父親是妻子，對我舅舅是姊妹，對我外祖母是女兒，對其他人是朋友或鄰人等等。若只用眼見的形象表現，那只是一個女人；若要畫出母親、姊妹等等，就需要心靈即真實差別的創造者在形象上來加工，改變其外貌，加進去母性等的主要性質。
我們的心通過很多經驗才獲得對形象的真實知識（「形別」）。忽視心的感受而只憑眼見，那只是看或畫「形」的不重要方面。這種外形無所謂美或丑。只有經過心的接觸，它們才有美和丑。每一「形」都有其「流支」（梵文「喜樂」）。「流支」的字面意義是一道光或美的光輝，心和任何在心前出現的事物都有「流支」本性。當我們內心的「流支」和外物的「流支」相符合或諧和時，我們就覺得對象是美的、可愛的，否則是丑的、可厭的。當對象，不論有無生命，出現時，我們的「流支」射出一道光，而對象也射出它的光。兩者相合就好，否則互相離開另找「流支」適合的對象。這種「流支」的相合與不相合使我們見到美或丑。其實，除在我們心中以外，本無所謂美醜。自然界只對我們顯出形象，孔雀或烏鴉；只是我們的心的「流支」的相合和不相合使我們說，這是美或這是丑。
用心的「流支」照明一切形象，並接受可見的與不可見的對象所發出的「流支」的照明，這就是獲得「形」的真實知識。實習藝術中的「形別」就是提高心的發光和收光的能力。不是只用眼而是用「流支」的光去看、去畫，這是規則，即「形別」的含義，由「流支」照明的心是觀察和描繪的最好引導者。
（按：以上是阿·泰戈爾的話的轉述。「流支」一詞本義是光，常用義是「喜樂」或「愛好」，作為術語無相當的漢語詞，故用古時音譯。畫家的話很清楚，美學觀點很鮮明，不需要解說。他認為感覺所得只是對象的自然屬性和物體外表，不能顯出其社會屬性和精神內涵。所謂心的「流支」也不玄虛，是指意識的分析綜合認識作用和傾向〈由下文可見〉。有一點可以在這裡指出:20世紀初期，他發表議論時，歐洲已興起新的繪畫派別和理論，注意光和色彩和圖形而拋棄內容、意義。法譯者指出這是時髦而非永恆，譯出這文章以表對立。這一風氣對印度也並非沒有影響。詩人泰戈爾在晚年從事繪畫，風格頗有歐洲所謂「現代派」的味道。關於這一點，阿·泰戈爾曾有一篇談話記錄，其中主要是明確指出詩人泰戈爾的畫絕不是立體派，因為所畫的都是現實中存在的，不是新的，並不混亂；並且說，詩人到晚年忽然作畫，是幾十年的積蓄如火山爆發，在文學和音樂之外，他要用另一些藝術形式表現。畫家的這些話既是為他的詩人叔叔解說其思想與藝術的一貫性，也是表明他自己始終不同意西方的藝術新傾向。從他自己的藝術道路可以理解他的美學思想的由來〈這到下文再說〉。至於所謂「流支」相合的主客觀統一的美學觀點，大家會「見仁見智」各有理解，不必多說。）
（2）「量」。「量」是使我們能判斷所見的和所畫的對象是否準確的一些規律，由此顯出比例、遠近、結構等等。
例如大海波濤幾乎是不可量的，怎麼能放在不過若干尺寸大小的一方紙上呢？只畫出藍色或波紋，塗滿紙張也不能說這就是大海，因為這張紙只是有限的藍色，顯不出我們所見到的幾乎是無限的浩瀚大海景象。這時我們的「量心」就來幫忙了。它的作用是先將天空和海岸限制了海的邊，再決定海水在天空和大地之間所佔的空間。然後，我們的「量心」確切地定出沙岸和陽光中天空的微細顏色差別，海、天空、大地的形和色之間的巨大差別。它為我們「量」出的不僅是浮雲、波濤、沙岸的形狀的比例，而且是岑寂的天空、喧鬧的波濤和嶙峋的海岸所固有並且顯現出來的動和靜的確切程度。它還會告訴我們黑、灰、紅、黃、綠等各種顏色的確切的量和質，使我們能用來畫出明朗的天空、洶湧的波濤和在光或暗中的海岸。它還會指出對象的遠和近，有多遠或