印度美學思想有自己的發展道路，其基本範疇和思想模式也與西方的、中國的不相同。本題試就這三方面做簡略的論述。
藝術實踐先於理論，印度很早就有各種藝術品。頌神和巫術詩歌可上溯到公元前一千幾百年，樂舞不會比這晚。但是在早期文獻於理論中卻還未見論述藝術的篇章。約公元前4世紀的《波你尼經》語法第四章中提到「舞者」和《舞經》以及大史詩中英雄人物的名字，可見戲曲和史詩已經流行並可能有理論。確定屬於公元前3世紀的阿育王的石刻銘柱的柱頭獅子，現在還是令人驚嘆的古老藝術品。古希臘的亞歷山大東征印度在公元前4世紀，印度和古代波斯及希臘的文化交流開始應比這更早。然而現存文獻中的關於藝術的著作最早的是《舞論》，年代不能推到比公元前後時期更遠。這種情況和印度的文獻流傳方式有關。在印度，口頭傳授是主要的，記錄下來已經很晚了。同樣，關於文學的理論，公元前有詩律學，但無書留下來。公元後論藝術的著有年代不明的《火神往世書》中論詩部分。
到7世紀才有兩部詩論專作到現在：《詩莊嚴》和《詩鏡》。論藝術的著作最早的有《毗濕奴濕奴最上法往世書》中論畫部分，年代未定，未必比《詩鏡》早。從四五紀的《欲經》看，當時的城市中各項藝術活動已經很多；它列舉了「六十四藝」，包括繪畫等技巧。在公元初期，造型和建築藝術已經有相當發展，隨後石窟造像和壁畫湧現。可是藝術理論文獻遠遠不能配合，只有延續不斷的詩論同詩的作品有些聯繫。戲劇理論同現存劇本也不全合拍。近一千年間雖然藝術文獻增多，情況卻未改善多少。伊斯蘭教的傳播使建築、繪畫出現新的風格，卻並未見新的理論。各地的音樂、舞蹈有不同派別，理論闡述也不足。現代畫家所持理論仍然力求符合古代傳統，儘管在實踐上已經大有變化。這種文獻斷續不全以及理論和實踐不大配合的情況是值得注意的一個特點。
另一方面，歷史上，西方美學總是隸屬於哲學，而印度的哲學有濃厚宗教色彩，不發展世俗藝術理論。其實，印度有宗教本是入世和出世並重的，而且宗教宣傳尤其著重藝術。同時藝術也結合宗教。《舞論》還假借大梵天的名義。大自在天濕婆既是苦行者，又是舞神。哲學的較古派別「數論」的經典中還以戲曲表演做比喻。然而哲學和美學長期不相合。講藝術的著重形式技巧，講哲學的不論美韻本身，以至在1000年以前，從公元初的《舞論》到八九世紀的《韻光》，儘管已有美學思想體系，卻沒有得到哲學的發揮。近一千年來情況發生變化，從11世紀的新護（阿毗那婆笈多）以《韻光注》和《舞論注》的形式建立美學專著起，「韻」的理論發展起來。由8世紀的商羯羅和12世紀的羅摩奴闍等發展起來的吠檀多哲學各派成為美學的哲學基礎，一直到現在。
直到20世紀初，西方人還只把印度藝術品當做古玩而不認為印度的畫是畫，因為不合西方的透視法和解剖學。後來承認了印度藝術，但不認為有美學。19世紀末只有個別梵文學者才介紹《舞論》，開始注意印度的古建築和造型藝術中的美學思想。到20世紀初二三十年間，印度人古瑪羅斯瓦米在美國波士頓博物館工作，寫了不少的書，向西方介紹印度藝術和藝術理論。法國的雕刻家羅丹曾對濕婆神的雕像發表過讚賞的評論，古瑪羅斯瓦米並對雕像做了解說 。但是看起來這些努力仍未能使西方人了解印度美學；因為那些傳統的美學範疇（或說核心術語）用現代印度語言都不易說清楚，很難翻譯成另一種語言；而美學中的哲學思想（吠檀多「不二論」）總被西方人看作神秘主義，難以理解；或者用康德、黑格爾等的哲學來解釋，彷彿中國晉時的「格義」。
文獻斷續殘缺，理論和實踐配合不緊，美學和哲學由分而合，特有的傳統術語難於解譯，這些就是我們探討印度美學時所依據的資料情況。可能由於這些，至今尚未見到有全面的印度美學史。
在文獻和文物還不夠全面、民族和語言複雜、歷史分期至今未明等情況下，探索幾千年的美學思想發展，當然是不容易的。各時代的經濟基礎和階級關係背景不明，文獻及作者的年代、地區、生平大多茫無資料。因此，對印度文化中的具體歷史問題不能像對歷史界限明確的西方一樣下判斷，也不能像對中國一樣講年代、論身世。依據現有的主要原始材料，只能大致分為四個時期：從公元前一千幾百年直到大約公元初《舞論》出現前是第一期，《舞論》到大約11世紀的新護的理論出現前是第二期，11世紀到19世紀是第三期，20世紀是第四期。這和印度哲學史的分期不相同也不矛盾。如果這樣分期，我們可以從各期美學思想的特點大致看出其發展的歷史道路。
一般論述往往著重歷史發展中的一貫性。例如《舞論》所提出的「情」和「味」，以及詩論的總名「莊嚴」，都可以遠溯到最古的《吠陀》時代。許多後來的修辭格式及說法也見於巫術詩歌的最早結集《阿達婆吠陀》。在《韻光》以後約一千年間，雖有「曲語」等不同說法，但主要論述的還是「情」、「味」、「韻」。20世紀在西方美學的影響下，印度的美學理論家如詩人泰戈爾和他的侄子畫家阿巴寧德羅那特·泰戈爾（阿巴寧·泰戈爾，1871—1951）及其他人都仍然堅持傳統而加上西方美學的部分理論。若依照這些現代、當代解說，那麼印度的美學思想從來就是吠檀多哲學的體系，從主要的幾部早期《奧義書》直到兩位泰戈爾是「一以貫之」，連佛教的文學和藝術也不出其範圍。這當然不會是全面情況，這是奉遠古經典為來源又吸收西方哲學和美學的現代印度人的說法。
事實上，歷史有發展，前後不相同，並不是始終一貫。
第一期的特點是藝術品創作大有發展，而美學思想卻沒有系統化，現存文獻中不見有完整理論。傳授吠陀經典的學問「六吠陀支」中有一門詩律學，卻沒有當時的書流傳下來。在公元前6世紀各教派哲學興起時期，文獻中也沒有一處系統討論藝術問題。例如佛教講修行時禁止出家人欣賞樂舞等娛樂並說是要求信徒厭棄肉體，但是在宣傳上卻大量利用各種藝術手段，連宣傳佛陀語錄都用詩體，還說唱故事、編戲、發展造型藝術、造塔、雕像。在理論上佛也不是不講美。他說一切皆苦，並沒有說一切皆丑。他依然承認花香等是美（《法句經》），只是強調真正的最高的美是超脫報應和生死的「涅樂」。這雖然是宣傳，卻也是後來第三期中一個重要美學思想（寂靜味）的前驅。這種情況是值得注意的。這表示出家人對美的一種看法。若以為這一時期的文獻是祭司、巫師和出家修道的人壟斷文化的產物，就認為完全沒有美學，這是不確切的。
在後來的美學理論中，許多思想和術語的萌芽可以遠溯到《吠陀》文獻。在討論「梵」的神秘意義時，《鷓鴣氏奧義書》已經提出從第三期直到現在的重要美學思想萌芽：「這是味。得味者歡喜。」儘管原意不一定是像後來的解說那樣，但這句哲學語言中的「味」和「喜」不能不是後來美學引作經典淵源的根據。因此我們應當認為這一漫長時期中已有美學思想的萌芽。對於藝術技巧的研究也大有發展；不過這是藝人的傳授，同那時的文獻一樣是口口相傳，到《舞論》進行總結時，以前的傳授本子就會而為一了。語法學的情況是個例證。集大成的《波你尼經》出來後，以前的語法書都失傳了。其他專門文獻也是這樣。只有分了派別的，各傳各的，才保存了一部分不同韻書。中國先秦傳經也有類似情況。這樣才可以解釋為什麼在公元初會突然出現那樣全面總結的巨著《舞論》。
這一期的美學資料雖然已有些學者搜集，可惜他們總是依照後來的美學範疇和模式去找尋根源，不是查究當時的美學，因此成績有限。現在只能籠統說一點意見：這時的美學思想主要出於藝人。他們肯定客觀現實的美的存在，並且承認人的主觀感情的美。至於對美的道德評價就不是藝人十分關心的事。藝人重視的是技巧，是藝，由此引出《舞論》這從藝術品中也看得出來。
第二期中不僅藝術發展，文獻也較多，但同樣是集成的著作一出，零散的前驅就散失，但是脈絡仍然可見。這是印度美學思想的一個大發展時期。從四五世紀的《欲經》看來，城市的發展促進了藝術的繁榮和藝術理論的系統化。
《舞論》全面總結了戲曲和有關的藝術。它在理論方面論到了戲劇與現實的關係，戲劇的目的、效果和教育意義，戲劇的基本因素及其相互關係，戲劇如何通過表演將本身的統一情調傳達給觀眾等等。它承認現實生活是戲劇的基礎和源泉，戲劇應當全面反映現實，模仿現實生活。它認為戲劇應當有統一的基本情調（「情」和「味」），而一切必須與此結合併為此服務。它關於「味」和「情」的分析建立了印度美學的基本範疇，直到今天。《舞論》將戲劇作為綜合藝術，認為包括一切藝術在內，其他藝術只是一方面。《舞論》實際是藝術總論。
詩