屬於藝術史的藝術--卡夫卡與博爾赫斯的小說
在浩瀚無邊的人類靈魂的黑暗王國里，有一些尋找光源的人在踽踽獨行，多少年過去了，他們徒勞的尋找無一例外地在孤獨中悲慘地結束。王國並不因此變得明亮，只除了一種變化，那就是這些先輩成了新的尋找者心中的星，這些星不照亮王國，只照亮尋找者的想像，使他們在混亂無邊的世界裡輾轉時心裡又燃起了某種希望。這是一種極其無望的事業，然而人類中就有那麼一些人，他們始終在前赴後繼，將這種事業繼承下來。卡夫卡和博爾赫斯這兩位文學上的先行者，就是尋找者心中的星。閱讀他們的作品，就是鼓起勇氣去追隨他們，下定決心到黑暗中去探險。當星光刺激著尋找者心中的慾望時，尋找者會更加堅信：光是存在的，世界絕不是漆黑一團。
處在同一個世紀里的這兩位藝術上的先行者，他們都遠遠地超出了自己的時代，並以嶄新而奇特的形象刷新了讀者們的古老記憶。讀者會發現在創作的境界上他們倆有許多相通之處，他們那些各展風姿的象徵意象，時常在讀者腦海里引起相似的聯想，不斷刷新的重疊，逆向的匯合，同一版本的升華，以及不同版本的還原。讀者會驚嘆這是完全同質的創造，也會感到這是兩種完全不同的發揮。在這裡，我們可以援引一句話來概括這種狀況："所有的書都是一本書。"這是充滿智慧的博爾赫斯說的。是啊，所有那些孤獨的尋找者，不都是在找一樣的東西嗎？然而這兩位藝術家還是由於其相似的走極端的狂熱，同樣的處世的高傲，凡事要追究到底的執著，極少有人能達到的深邃、卓越的形式感和奇妙的抽象力，神秘的冥想能力，以及幾乎是無限的承擔痛苦的能力，使他們較他人更為相接近。讀他們的作品，你會感到那種純而又純的氛圍對你身心的折磨，那正是文中所包含的極其尖銳的矛盾，那矛盾化為兩股勢均力敵的巨大力量，從相反的方向絞扭著你的神經。你以為你跌到了地獄中，然後你恍然大悟，這也是天堂的氛圍。人在絞扭的痛苦中繼續做夢，讓最最純凈的夢將內心的痛苦轉化，不過不要設想痛會消失，因為它是夢的源泉。為了做夢，兩位藝術家都具有自願受難的渴望，這也是他們的生存模式，另外的模式對這樣的靈魂來說幾乎是不可設想的。可以說，是對精神的狂熱追求導致了對生活的全盤否定；也可以說，是對生活的不可遏制的強烈渴求導致了對精神的褻瀆。二者總是同時發生的，其間的拉鋸產生的痛苦無法估量。只因為作為藝術家的個人，不能像宗教教徒那樣放棄極端的塵世體驗，反而要"用二十隻手抓住生活"，見《審判》結尾。要同他的愛人躺在一個又深又窄的墳墓里，"我把臉緊貼著你，你也把臉緊貼著我，誰也再看不到我們"。見《城堡》，《卡夫卡全集》第４卷，152頁，河北教育出版社，1998。又因為這，他們便著手進行一種交媾的事業，將爛泥、樹皮通過神奇的儀式變成上帝，《博爾赫斯文集•小說卷》，197頁，海南國際新聞出版中心，1996。讓所有的賤民不自量力地懷著皇帝的理念。
兩位藝術家進行這同一種創造的形式是完全不同的，但在他們的每一篇小說里，你都可以通過長久的凝視發現那個透明的、深遠的藝術結構，那其實就是藝術家本人的生存結構、靈魂結構。在卡夫卡，這個結構是從《美國》到《審判》，再到《城堡》而逐步地清晰起來的，正如同作者活得越來越清晰一樣。在博爾赫斯則是每寫下一個小故事，就是那種結構的一個另外的版本，一次又一次變換，各展風姿，美不勝收。當讀者在他們的作品中看到了這個結構的瞬間，他們同藝術家的心靈交流就發生了。交流如同閃電，直逼讀者的靈魂。讀者看到藝術家在以一種什麼方式生活，他為什麼要活。縈繞在藝術家心頭揮之不去的死亡陰影，是那種透明結構的本質，一切創造都以它為前提。但藝術家又並不是為了真的死而進行創造，只不過是為了用最富於生命力的熱血之軀去體驗各種各樣的死，因為只有這類體驗才是最純粹的生活。在追求精神生活的純粹性上頭，兩位藝術家都是同樣的義無反顧，同樣的將這種生活看作自己惟一的生活。而那個無限向內深入的藝術結構，便是作者追求理想的軌跡。他們在創作歷程上的每一個腳印都從未偏離自己的目標。又因為靈魂內部一片黑暗，目標不可能用眼睛看見，他們便只能執著於內心深處那股自發的、強大的情緒，讓手中的筆比自己先行，以這種十分特殊的方式向內挺進。當他們這樣做的時候，終極的目標便會隱隱約約地在旅途中閃爍在跋涉者的內心，他們會留下那種如同城堡雪地里的腳印似的結構。這種結構由於其深藏隱蔽、似有若無的特點，總是跳出閱讀者的理性把握，消失在茫茫的混亂之中。因此惟一的進入作品的方式只能是將作品再讀一次。這類作品的閱讀有點像讀一部精神的百科全書，讀者可以在那裡面找到他所需要的一切，只要他進入探索之後有足夠的耐心、毅力和激情，理想便與他同在。他也許會在長久的迷茫之後眼前豁然一亮；或在下意識地、勇敢地邁出第一步之後感到作者那有力的牽引；總之每一次進入都需要重新適應，重新奮起，而不能像閱讀某些現實主義作品那樣一勞永逸。作品中的這種結構的產生一定是很神秘的，它同古典作品中的一般結構有質的區別（當然這並不是說古典作品中就沒有這種結構，相反的例子比比皆是，例如莎士比亞、塞萬提斯、愛倫•坡，還有魯迅的某些作品等，但在這兩位藝術家的作品中，靈魂的意圖是如此集中地、排斥一切地顯露了出來，這是空前的），因為它同理性的構思無關，也同一般的寫作技巧無關，它全憑藝術家內在的那股蠻力，那種要成就不可能的事物的想像力的自然形成。沒人能說得出這些作品是怎麼想出來的，只有一件事是明確的，那就是讀者如果要"看出"作品的內在結構，他就必須喚起自己內部那股被壓抑已久的力，掙脫日常觀念的所有限制，讓靈魂作一次致命的飛翔，達到那個虛無純凈的境界。否則他就只能看見一些表面的、站不住腳的東西。由於作品的這個特點，也就造成了作品與閱讀的關係的特殊性。面對這樣的作品，讀者如果沒有獨立不倚的想像能力，他就進入不了作品，因為這種工作是一種互助的工作，一件作品要通過讀者的努力才能得到最後完成。於是，兩位作者都不約而同地在作品中向讀者發出了濃密的信息和堅持不懈的邀請(卡夫卡的作品大都沒寫完，留下許多缺口；博爾赫斯則在《赫爾伯特•奎因作品分析》和《吉訶德的作者彼埃爾•梅納德》等作品中跳出來現身說法；兩位作者的作品裡都充滿了對作品本身的評論)，都把作品與讀者的溝通既看作不可能的事又看作生死攸關、不得不做到底的事（參見《地洞》和《赫爾伯特•奎因作品分析》），在痛苦的二重摺磨中繼續寫作。
瀰漫在兩人藝術世界中的另一種東西就是那種清醒的創作意識，那種執著於藝術天堂本身的方向感。這種意識不是藝術家意識到自己要寫些什麼，而是意識到他要怎樣寫，怎樣的寫法才能寫出靈魂。這種意識是說不清的，藝術家能夠說的也就是作品本身；他用一篇又一篇的作品告訴讀者他在怎樣寫，天堂的體驗是怎麼回事。這種非凡的才能產生於作者自身那堅強的理性，以及得益於這理性的藝術形式感（請看卡夫卡《致某科學院的報告》中關於船上的海員--理性象徵--的描述和博爾赫斯《死亡與羅盤》中關於夏拉赫的描述）。讀者在閱讀過程中可以清晰地感到，有兩個人在進行創造，一個是無法無天的狂人，他所向披靡，賓士在幻想的王國里，寫下了那些奇怪的句子；另一個則是冷靜的老哲人，他呆在高處，觀照著下面那個人的運動，不斷逼他，暗示他越無法無天越成功，任何的鬆懈反而是不可饒恕的失敗。高處的觀照者又具有致命的威懾力，下面的表演者的生殺大權就在他手中，表演者只有用殊死的反叛來粉碎觀照者設下的那些要消滅他的陰謀才有出路。表演越出奇，陰謀的設定也越高超，時常導致白熱化的結果，充滿了殺氣，充滿了殘忍，而死神的扮演者戴著不同的面具反覆出現，那種短兵相接的緊張和恐怖，是靈魂求生的可怕圖像，也是自由意志現身的永恆瞬間。二元對立的模式也在作品中得到體現，如《城堡》裡面那個無法無天的Ｋ和以不變應萬變的官員克拉姆；在博爾赫斯則有《曲徑分岔的花園》中"我"與上司的對峙，《皇家典儀師小介之助》中赤穗、武士同小介之助的對峙等等。清醒的創作意識又使作品中的氛圍異常濃烈，每一句話都不能離題，都有天堂的烙印；每一句話都說的是那種不能說的東西--因為不能說、無法說而不停地說。從某種意義上說，這類作品非常狹窄，因為它們只關心一件事--靈魂或精神；從另一種意義上來看，這類作品無限寬廣，因為它們關心的是那個比我們這個世界要大無數倍的另一個世界，這個世界只能在人的"說"當中凸現。能夠在創作時施用"分身術"來"說"的藝術家，其勇猛的探索對於